சந்திர சேகர கம்பார்: கன்னடம் எட்டாவதாக எட்டிய விருது

கி.பார்த்திபராஜா

சந்திரசேகர கம்பார் (1937) கன்னட மொழியின் குறிப்பிடத்தக்க எழுத்தாளர். இந்த ஆண்டுக்கான ஞானபீட விருது அவருக்கு அளிக்கப்பட்டிருக்கிறது. கன்னடமொழியில் ஞானபீட விருது பெறும் எட்டாவது படைப்பாளி கம்பாராவார். இவரது திருசம்பிகை 1983 இல் சாகித்ய அகாதெமி விருதினைப் பெற்றது. ‘ஜோகுமாரசாமி’  எனும் இவரது நாடகம் அகில இந்திய அளவில் மிகவும் புகழ்பெற்றது.

கம்பார் கவனம் செலுத்தி வரும் எழுத்துத்துறைகள் பல. நாடகம், கவிதை, புதினம், ஆய்வு எனப் பல தளங்களில் இயங்கும் சிறப்புப் பெற்றவர் அவர். திரைப்பட நடிகர், திரைப்பட இயக்குநர் என்பதும் கம்பாரின் வேறுசில முகங்கள்.

சந்திரசேகர கம்பார் கன்னட மாநிலத்தின் பெலகாவி மாவட்டத்தில் கோதகெரி கிராமத்தில் பிறந்தவர். தனது தாய் தந்தையருக்கு மூன்றாவது மகனாகப் பிறந்தார். அவருடைய மூத்த சகோதரர்கள் பரசப்பா, எல்லப்பா இருவரும் கம்பார் குடும்பத்துடன் தங்கள் கிராமத்தில் வசிக்கின்றனர். கம்பார் சிறுவயதிலேயே நாட்டார் கலைகள் மீது ஈடுபாடு கொண்டிருந்தார். தனது கிராமம், சமூகம் சார்ந்த பண்பாட்டின் மீதும் சடங்குகளின் மீதும் கவனம் கொண்டிருந்தார்.

கம்பார் தனது பள்ளிப்படிப்பை கோகாக்கிலும் பிறகு பெலகாவியிலுள்ள லிங்கராஜ் கல்லூரியில் பட்டப்படிப்பையும் பயின்றார். பட்ட மேற்படிப்பினையும் ஆராய்ச்சிப் படிப்பினையும் தார்வாடிலுள்ள கர்நாடக பல்கலைக் கழகத்தில் பயின்றார். ஹம்பியில் உள்ள கன்னடப் பல்கலைக் கழகத்தின் நிறுவனர்-துணைவேந்தராக (1991-1998) பணியாற்றியவர். புதுதில்லியில் உள்ள தேசிய நாடகப்பள்ளியின் தலைவராக (1996-2000) பொறுப்பு வகித்தார். பெங்களூரு பல்கலைக் கழகத்திலும் அமெரிக்காவின் சிகாகோ பல்கலைக் கழகத்திலும் விருந்து நிலைப் பேராசிரியராகப் பணிபுரிந்த பெருமைக்கு உரியவர் கம்பார்.

கம்பார் தன் எழுத்துக்களுக்காகப் பெற்ற விருதுகளும் பாராட்டும் ஏராளமானவை. அவருடைய ‘ஜோகுமாரசாமி’ என்ற நாடகம், 1975 இல் ‘கமலாதேவி சட்டோபாத்யாய’ விருதினையும், ‘நாட்டிய சங்க’ விருதினையும் ‘சிறந்த நாடக’ விருதினையும் பெற்றது. கம்பாரின் ‘ஜெய்சித்தநாயகா’ 1975 ஆம் ஆண்டின் சிறந்த கன்னட இலக்கியப் படைப்புக்கான ‘வர்த்தமான பிரசஸ்தி’ விருதினைப் பெற்றது.

இவரது ‘சாவிரத நீரலு’ என்ற கவிதைகள் தொகுப்பு நூல் 1982 இல் கேரளாவின் ஆசான் விருதினைப் பெற்றது. நாடகப் பங்களிப்புக்காக 1990 இல் ‘கே.வி. சங்கர கௌடா’ விருதினையும் பெற்றார்.

1983 இல் தனது நாடகப் பங்களிப்புக்காகச் சங்கீத நாடக அகாதெமியின் விருதினையும் 1991 இல் தனது ‘திருசம்பிகை’ நாடகத்திற்காகச் சாகித்ய அகாதெமி பரிசினையும் பெற்றார். இப்போது நாட்டின் உயரிய இலக்கிய விருதான ‘ஞானபீட’ விருதினைப் பெறுகிறார்.

1958-2009 காலகட்டத்தில் கம்பாரின் 11 கவிதைத் தொகுப்புகள் வெளிவந்துள்ளன. முகுலு(1958), ஹேலதீன கேல(1964),  சாவிரத நீரலு(1979), ஆய்த கவனகலு (1980), பெல்லி மீனு (1989), அக்காக்கு ஹாடுகலே (1993), சக்கோரி (1996) முதலான கவிதைத் தொகுப்புகள் குறிப்பிடத் தக்கவை.

நாடகங்களில் பெம்பட்டிட கண்ணு (1961), நார்சிசஸ் (1969),  ரிஷ்ய சிருங்க (1970), ஜோகுமாரசாமி (1972), சங்க்ய பால்ய அனபெகோ நாடூலகா (1975), கிட்டிய கதே (1974), ஜெய் சித்தநாயக (1975), அலிபாபா (1980), காடு குதிரே (1976), நாயி கதே (1976), காரோகரா (1977), மாதந்தரா (1978), ஹரகேய குரி (1983), சம்பஷிவ பிரஹசனா (1987), சிரிசம்பிகே (1980), புஷ்ப ராணி (1990), துக்ராணா கனசு (1989), மகாமாயி (1999), நீல சம்பிகே (2004), சக்கணா (2008) முதலானவை குறிப்பிடத்தக்கவை. இவற்றில் சில திரைப்பட உருவாக்கமும் பெற்றுள்ளன.

நாடகங்கள் தவிர, சிறுகதைகள், புதினங்கள், ஆய்வு நூல்கள் எனப் பல்வேறு படைப்புத் தளங்களில் தொடர்ச்சியாக இயங்கி வருபவர் சந்திரசேகர கம்பார்.

சந்திரசேகர கம்பாரின் நாடகங்கள் கன்னட நாடக அரங்கின் போக்கில் புதிய கண்ணோட்டங்களை, கற்பனைகளை, படைப்பு நிகழ்வுகளை ஏற்படுத்தியுள்ளன என்கின்றனர் கன்னட நாடக விமர்சகர்கள். கன்னட தேசியக் கலைக்கூறுகளைத் தம் நாடகங்களுக்குள் கொண்டுவரும் பாணி அவருடையது. கம்பாரின் நாடகங்களில் அவரது கவிதைகளில் காணப்படும் நாட்டுப்புறக் கூறுகளை உட்பொதிந்த தன்மை என்பது வெறும் உத்தி மட்டுமன்று; அது கன்னட தேசிய இனத்தின் பண்பாட்டுக்கூறுகளை உயிர்ப்புடன் அடையாளப்படுத்துவதும் ஆகும். வேறொரு வகையில் கன்னட தேசியப் பண்பாட்டின் முரண்களையும் மோதல்களையும் சரியானதொரு பார்வையின் அடிப்படையில் முன்வைத்து விவாதிப்பதுமாகும்.

நாட்டுப்புறக் கலைகளை, அதன் வீரியமிக்க வடிவத்தை, அதன் அரசியல் வலுவை ஏந்திச் செல்லுவனவாக கம்பாரின் பெரும்பான்மையான நாடகங்கள் அமைகின்றன. கன்னட இலக்கியத்தின் குறிப்பிடத்தக்க நவீன எழுத்தாளரான கம்பார், நாட்டுப்புற நாடக வடிவத்தோடு புதிய நாடகங்களைப் படைப்பது ஏன் என்ற கேள்விக்குப் பின்வருமாறு பதிலளிக்கிறார்:

‘நான் பூகோள ரீதியாக ஒரு கிராமத்தைச் சேர்ந்தவன். சமூக ரீதியாக ஒரு அழுத்தப்பட்ட படிப்பறிவில்லாத வகுப்பைச் சேர்ந்தவன். அதனால் சுலபமாக நான் ஒரு நாட்டுப்புற மனிதன். ஏனென்றால் நான் வேறு யாராகவும் இருக்க முடியாது. நான் இதை ஏன் வலியுறுத்துகிறேன் என்றால் கடந்த பத்து வருடங்களாக படித்த நகர்ப்புற வர்க்கத்திற்கு இந்த நாட்டுப்புறத் தன்மை ஒரு ‘உரிய’ விஷயமாக இருக்கிறது’ என்கிறார்.

அறிவியலின் உச்சபட்சக் கண்டுபிடிப்புகள் நடந்து மனிதன் முற்றிலும் புதிய நவீன மனிதனாக மாறியிருக்கும் இந்த நவீனச் சூழலில் மரபார்ந்த நமது நாட்டுப்புறத் தன்மையின் நுகர்வோர்களாக ‘படித்த நகர்ப்புற வர்க்கமே’ இருக்கிறது. ஒரு தலைமுறை கிராமங்களை இழந்த ஏக்கம் (Nostalgia) இந்தப் படித்த நடுத்தர வர்க்கத்திடமே இருந்துவருகிறது. இந்த அடிப்படையிலிருந்து நாட்டுப்புறத்தை நோக்குவதை, அதைப் பதிலீடு செய்வதைக் கேள்விக்கு உள்ளாக்குகிறார் கம்பார்.

நாட்டார் வடிவங்களை நவீன கலைகள் உள்ளிழுப்பதை, தாக்கம் பெற்றியங்குவதை, பிரதி செய்வதை ஒரு பிரக்ஞைப் பூர்வமான அரசியல் செயல்பாடு என்பது கம்பாரின் கருத்து. சரியாகச் சொன்னால் அதனை ஒருவிதமான அரசியல்-பண்பாட்டுச் செயல்பாடாக ஊடாட்டமாக முன்வைக்கிறார்.

‘என்னுடைய மக்கள் இன்றும் நில உடைமைச் சமூக மதிப்பீடுகளிலும் பழங்கால கட்டுமானங்களிலுமே வாழ்ந்து கொண்டிருக்கிறார்கள் என்பதுதான் உண்மை. நான் அதற்காக வருத்தப்படவோ, விமர்சிக்கவோ இல்லை. ஒரு கலைஞன் யதார்த்தைக் களனாகக் கொள்ளும்போது தன்னுள்ளும் தன்னுடைய மக்களிடத்தும் அவர்களுடைய தொடர்புகளிலும் சில சமயங்களில் கட்டுமானங்கள், அடிமனக் குரல்கள், பழைய உருவகங்கள், குறியீடுகள் போன்ற மிக அடிப்படையான வலிமை வாய்ந்தவைகளை அவன் எடுத்துக் கொள்கிறான். அப்போது சமகாலத்தன்மை போன்ற விஷயங்கள் அவன் இயங்கும் தளத்தில் எழுவதில்லை’ என்கிறார்.

மேற்குறித்த தன்மையினைத் தனது படைப்புருவாக்க முயற்சியினை முன்வைத்துப் பின்வருமாறு விளக்குகிறார்:

‘நான் ஹெலதீன கெலாவில் வளமை, ஆண்மைக்குறைவு, வறட்சி இவை பற்றிச் சொல்ல ஆரம்பித்து என்னுடைய எல்லாப் படைப்புகளிலும் அந்த விஷயங்களையே எடுத்துக் கொண்டேன். டி.எஸ்.எலியட், யீட்ஸ் போன்ற மேற்கத்திய நகர்ப்புறக் கலாச்சார மற்றும் நவீன இலக்கியக் காவலர்களும் இந்த விஷயங்களையே தங்கள் படைப்புகளின் மையமாகக் கொண்டிருந்தார்கள். ஆனால் நான் என்னுடைய கிராமத்திலிருந்துதான் விஷயங்களை எடுக்கிறேன். எலியட்டிடமிருந்தோ, யீட்ஸிடமிருந்தோ அல்ல. நான் என்ன சொல்ல வருகிறேன் என்றால், சில அடிப்படையான மனித நிலைமைகள் இடம், காலம் இவற்றுக்கு உட்பட்டும், இவற்றைக் கடந்தும் உத்வேகமும் ஆதிக்கமும் செலுத்துகின்றன’ என்கிறார்.

பல்வேறு தேசிய இனத்தின் அரங்கச் செயல்பாடுகளுக்கும் நாட்டுப்புறக் கலை வடிவங்கள் சிற்சில அடிப்படைகளை, உத்வேகத்தை வழங்கியிருக்கின்றன. ஆனால் கம்பாரது நாடகங்களின் பின்புலத்திற்குக் களனாக விளங்கும் நாட்டுப்புறத் தன்மை என்னும் அடித்தளம், மிகுந்த பொருள் பொதிந்ததாக உள்ளது. ‘நாட்டுப்புறக் கலைத் தன்மையின் வாயிலாக நமது தற்காலப் பிரச்சினைகளை, தனிநபர் சுமைகளைக் கலைப்படைப்புகளாக்கும் அவரின் பாணி நாம் பழகிப் பார்க்க வேண்டிய ஒன்று’ என்கிறார் கன்னட அரங்கச் செயல்பாட்டாளர் கி.ரம்.நாகராஜ.

தமிழகத்தில் தெருக்கூத்து முதலான நாட்டார் நிகழ்கலைகள் நவீன காலத்தில் புனருத்தாரணம் செய்யப்படுவதில் ஏராளமான கேலிக்கூத்துகள் நடைபெற்று வருவதை நாமறிவோம். நவீன நாடகங்களில் தெருக்கூத்து வடிவங்களைப் பயன்படுத்தும்போது அதன் கலைவலுவும் வீரியமும் காணமல்போய் வெற்று எலும்புக்கூடாய் நிற்பதே நடைமுறையில் உள்ளது. ஆனால் கர்நாடகத்தில் யட்சகானம் முதலான பாரம்பரியக் கலைகளை நவீன நிகழ்கலையில் பயன்படுத்துவதில் மிக முக்கியமான முன்னேற்றப் பாய்ச்சல்கள் இருப்பதைத் திறந்த மனத்துடன் ஒப்புக்கொள்ளத்தான் வேண்டும்.

நாட்டுப்புற நாடகத்தின் எதிர்காலம் என்ன? என்ற கேள்விக்குப் பின்வருமாறு விடையளிக்கிறார் கம்பார்: ‘நாட்டுப்புற நாடகம் மொழியைப் போலவே எந்த சமயத்திலும் அதை உபயோகிப்பவர்களின் தேவைகளுக்கு ஏற்றவாறு இருக்கிறது. அதை உபயோகிப்பவர்கள் எந்த அளவுக்குப் பொருத்தமானவர்களாக இருக்கிறார்களோ அந்த அளவுக்கு நாட்டுப்புற நாடகமும் பொருத்தமானதாக இருக்கும். வரலாற்றின் படிப்படியான மாறுதல்களுக்கு ஏற்ப அதுவும் எதிர்காலத்தில் உயிர் வாழும். ஏதாவது பிரளயம் ஏற்பட்டு அது உயிர் தரிக்காது போகலாம்’ என்கிறார். இத்தகைய தெளிவு நாட்டார் நிகழ்கலைகளை உள்வாங்கிச் செயல்படுவதாகச் சொல்லிக்கொள்ளும்  தமிழ் நவீன அரங்கவியலாளர்களிடையே இருக்கிறதா என்ற வினா எழுவதைத் தவிர்க்க இயலவில்லை.

கம்பாரின் இரு முக்கியமான நாடகப் படைப்புகளான ‘திருசம்பிகை’யும் ‘ஜோகுமாரசாமி’யும் இந்திய நாடக அரங்கில் கொண்டிருக்கும் வகிபாகம் குறிப்பிடத் தக்கது. மேற்குறித்த நாட்டுப்புற நாடக வகையைச் சேர்ந்தவை இந்நாடகங்கள். திருசம்பிகையை முதன் முதலாக இயக்கியவர் கன்னட நாடக மேதை கே.வி.சுப்பண்ணா. கர்நாடக பாரம்பரிய நிகழ்கலையான யட்சகான வடிவில் அதை மேடையேற்றினார் சுப்பண்ணா. நவீனம் என்பது மேற்கைத் தேடி ஓடுவதோ, அல்லது மேலை வடிவங்களை வெளிப்பாடுகளைப் பார்த்துச் சூடுபோட்டுக் கொள்ளுவது என்பது மட்டுமோ அல்ல. மாறாக மண்ணிலிருந்தும் நவீனத்தைச் சலித்தெடுக்க முடியும் என்பதற்கு இந்நாடகமே அத்தாட்சி. ‘‘நமது வாழ்க்கைக்கு மிகவும் நெருங்கியுள்ளதான ஒரு நாடக அரங்கு நம்மிடமே இருக்கும்போது மேற்கத்திய நாடக மொழியில் ‘எனது உணர்வுகளையும் பாவனைகளையும் சொல்கிறேன்’ என்பது கேலிக்குரியதாகும். எல்லா நாடக அரங்குகளுக்கும் இருப்பதைப் போலவே ‘யட்சகானத்’திற்கும் எல்லைகளும்-இயலக்கூடியதும் உண்டு. யட்சகானத்தின் நாடகக்கூறுகளை ஆய்வு  செய்யும்போது ஏற்பட்ட அனுபவத்தின் விளைவே இந்த திருசம்பிகை’’ என்கிறார் கம்பார்.

கம்பாரின் மற்றொரு முக்கியமான நாடகப் படைப்பான ‘ஜோகுமாரசாமி’ யை முதன்முதலில் இயக்கியவர் பி.வி.காரந்த். இந்நாடகத்தில் மிக முக்கியமான கன்னட இலக்கிய ஆளுமையும் நாடகவியலாளருமான கிரீஷ்கர்னாட் முக்கிய வேடமேற்று நடித்தார். இந்நாடகம் கர்நாடகத்தில் வழங்கப்பெறும் தொன்மக்கதை மரபின் ஒரு பகுதியையும் கிராமிய அரங்கக் கலை மரபான ‘பாயலட்டா’ என்ற நிகழ்த்துவடிவத்தையும் கொண்டு உருவாக்கப்பட்ட ஒரு முழுமை அரங்கு (Total Theatre) வடிவம் ஆகும்.

தமிழ் அரங்கச் செயல்பாடுகளில் ஒளியின் இடம் குறித்த கவனத்தைக் குவித்துள்ள பேராசிரியர் செ.இரவீந்திரன் ‘ஜோகுமாரசாமி’ நாடகத் தமிழ் மொழிபெயர்ப்புக்கு எழுதிய முன்னுரையில் இப்படிக் குறிப்பிடுகிறார்: ‘இத்தொன்மக் கதையானது இறப்பும் உயிர்த்தெழுதலும் (Death and Resurrection) என்னும் கருவை, செய்தியை, நம்பிக்கையை அடிநாதமாக, புதை வடிவமாகக் கொண்டது.  உழுபவனுக்கே நிலம் சொந்தமாகட்டும் என்பது மட்டுமல்ல, எந்தவொரு சமூகத்திலும், அது நிலவுடைமைச் சமூகமாகட்டும் அல்லது முதலாளித்துவச் சமூகமாகட்டும், அங்கு பெண்ணின் நிலை போற்றப்பட வேண்டும் என்பதனை ஜோகுமாரசாமியின் தொன்மக்கதை வடிவோடு இணைத்து உருமாற்றம் செய்து பாயலட்டாவின் நாடகப் பாணியில் நவீன நாடகமாக ‘ஜோகுமாரசாமி’யை உருவாக்கியுள்ளார் சந்திரசேகர கம்பார்’ என்பார் அவர்.

கம்பாருக்கு மூத்த தலைமுறைப் படைப்பாளிகள் பலரும் கௌரவிக்கப்படவில்லை என்ற முணுமுணுப்பு இருந்தபோதிலும் கூட, தனது மொழிக்கான எட்டாவது ஞானபீட விருதினை மிகவும் கொண்டாட்டத்துடன் வரவேற்றுள்ளனர் கன்னட மொழி, இலக்கியத் துறையினர்.

சந்திர சேகர கம்பார் தனது நீண்ட நெடிய எழுத்துச் செயற்பாடுகளுக்காக எத்தனையோ விருதுகளைப் பெற்றவர். ஆனாலும் தனது நாடகப் பங்களிப்புக்காக இந்த உயரிய இலக்கிய விருதான ‘ஞானபீட’ விருதினைப் பெற்றிருப்பது அரங்கச் செயல்பாட்டாளர்களுக்கு மகிழ்ச்சியும் உத்வேகமும் அளிக்கும் நிகழ்வாகும்.

‘கன்னடமும் களிதெலுங்கும் கவின் மலையாளமும் உன் உதிரத்துள்ளே உதித்தெழுந்’ததாகத் தனது மனோன்மணீயம் நாடக நூலில் பெ.சுந்தரம்பிள்ளை சொன்னதைத் தமிழ்த்தாய் வாழ்த்தில் சேர்த்தும் விடுத்தும் அழகுபார்க்கும் தமிழ்த் தேசிய இனத்தாராகிய நம்மிடம், நம் மொழியிலிருந்து கிளைத்ததாகச் சொல்லப்படும் கன்னடம் இந்தியாவின் உயரிய கலை, இலக்கிய விருதுகளை வாங்கிக் குவிக்கும் போது நம்முடைய தமிழ்ச் சூழல் தவிர்க்க இயலாமல் நினைவுக்கு வருகிறது.

தேசிய நாடகப் பள்ளியின் மண்டல வள மையம் பெங்களூருவில் அமைந்துள்ளது. தென் மாநிலங்களுக்கான பண்பாட்டுத் துணை அமைப்பை கர்நாடகம் தனது மாநிலத்தில் தலைநகரில் நிறுவிக் கொண்டது. அதே போன்ற ஒரு துணை நாடகப் பள்ளியைத் தமிழகத்தில் அமைக்கக் கோரி, கடந்த சில ஆண்டுகளாக தமிழ் நாடகவியலாளர்கள் தொண்டை வறளக் கத்தியதுதான் மிச்சம். பெங்களூருவில் உள்ள நாடகப்பள்ளியின் மண்டல வள மையம் தென்னக நாடக இளம் எழுத்தாளர்களுக்கான நாடகப்பிரதி உருவாக்கப் பயிற்சியினை மூன்று ஆண்டுகளுக்கு முன் நடத்தியது. இக்கட்டுரையாளனாகிய நானும் சி.அண்ணாமலை உள்ளிட்டுத் தமிழகத்திலிருந்து ஏழுபேர் கலந்து கொண்டோம். பிற தென்னக மாநிலத்தவர்களும் கலந்துகொண்டனர். பயிற்சிப்பட்டறையின் விளைச்சலாக ஒவ்வொருவரும் ஒரு நாடகப் பிரதியினை எழுதி முடித்தார்கள். பிந்தைய நாட்களில், அப்பட்டறையில் எழுதப்பட்ட கன்னட இளம் எழுத்தாளர் ஒருவரின் நாடகத்தைக் கன்னட நாடக இயக்குநர் சுரேஷ் அனகலி நெறியாளுகையில் மேடையேற்றியிருக்கிறார்கள். 150 தடவைகளுக்கும் மேல் மேடையேறியிருக்கிறது அந்நாடகம். அண்மையில் பெங்களூருவில் சுரேஷ் அனகலியைச் சந்தித்த போது மும்பை நாடக விழாவில் 151 வது நிகழ்வாக அந்நாடகம் அரங்கேறவிருக்கிறது என்ற தகவலைச் சொன்னார். பட்டறையில் எழுதி முடிக்கப்பட்ட ஏழு நாடகப் பிரதிகளில், மூன்றாண்டுகளுக்குப் பின்னும் ஒரு தமிழ் நாடகப் பிரதி கூட அரங்கேற வாய்ப்பற்ற அவலமான தமிழ்ச்சூழல் என் நினைவுக்கு வந்தது.

கன்னட நாடக உலகம் நேற்றைய எழுத்தாளனையும் நாடகத்தையும் தன் முதுகில் தூக்கிக் கொண்டாடிச் சுமந்து திரிகிறது. தமிழ்நாட்டில் பாளம் பாளமாய் வெடித்துக் கிடக்கும் பண்பாட்டு வறட்சி இக்காலகட்டத்திலாவது அகற்றுவிக்கப்பட வேண்டும். அண்டை மாநில எழுத்தாளர்களுக்கான கௌரவத்தில் அங்கீகாரத்தில் பாராட்டிலிருந்து நாம் உத்வேகம் பெற்றுக் கொள்வது ஒன்றும் தவறில்லை.