வானுக்கு இடம்பெயர்ந்த நாடக நட்சத்திரங்கள்

கி.பார்த்திபராஜா

சிற்சில மாதங்களுக்கொருமுறையோ அல்லது வருடத்திற்கொருமுறையோ அழைக்கும் இசைநாடக நண்பர்களின் பெயரைக் கைப்பேசியின் திரையில் காண ஆரம்பித்தவுடனேயே சிறு பதற்றம் தொற்றிக் கொள்கிறது எனக்கு. இந்த அழைப்பு எந்த மாபெரும் கலைஞனின் மரணத்தை அறிவிக்க வருகிறதோ என நெஞ்சம் பதைக்கிறது.

‘பேசி ரொம்ப நாளாச்சு சார்… அதான் பேசுவமேன்னு அடிச்சேன்…’ என்று தொடங்கினால் நிம்மதிப் பெருமூச்சின் கீழ் பதற்றம் தணிகிறது.

கடந்த பதினாறு ஆண்டுகளாக காரைக்குடி, மதுரை, புதுக்கோட்டை, திண்டுக்கள், மணப்பாறை, பொன்னமராவதி முதலான ஊர்களிலுள்ள நடிகர் சங்கத்தின் வழியாக இசைநாடகக் கலைஞர்களோடு உறவாடி வருகிறேன்.

1997 இல் காரைக்குடி நாடக நடிகர் சங்கத்திற்குள் அடியெடுத்து வைத்தபோது, நான் சென்னைப் பல்கலைக் கழகத்தின் முதுகலை முதலாமாண்டு மாணவன். இந்தப் பதினாறு ஆண்டுகளில் எத்தனையெத்தனையோ மாற்றங்கள் நடந்திருக்கின்றன. புதிய நடிகர்கள் கணிசமாகக் கண்ணில் படுகிறார்கள். இசை நாடகத்திற்கான பிரதான இசைக்கருவியான ஆர்மோனியம் காணாமல்போய் ‘கீ போர்டில்’ புகுந்து விளையாடும் பின்பாட்டுக்காரர்களைப் பார்க்க முடிகிறது. இசை நாடகத்தில்… தவத்திரு சங்கரதாஸ் சுவாமிகளின் பாடல்கள் பாடப்படுவது இன்னும் இன்னும் குறைந்திருக்கிறது. சினிமா இன்னும் அவலட்சணமாய் தன் ஆக்டோபஸ் கால்களால் இசை நாடகத்தைக் கவ்விக் கபளீகரம் செய்துவிட்டிருக்கிறது. நாடகம் பார்க்கப் பார்வையாளர்கள் குறைந்துவிட்டார்கள் என்ற பொதுக் குற்றச்சாட்டைப் பொய்ப்பித்து இரண்டாயிரம் மூவாயிரம் பேர் திறந்த வெளித் திடலில் நாடகக் கொட்டகைக்கு முன் பாய் தலையணைகளுடன் நாடகம் பார்த்துக் கொண்டே இருக்கிறார்கள். காரைக்குடி நடிகர் சங்க முகவரி சொல்லி பஃபூன் அறிமுகப்படுத்தும்போது, முகவரியில் ‘மூத்திர சந்து’ மிகப்பெரிய அடையாளமாக இருந்தது. இப்போது நடிகர் சங்கம் பேருந்து நிலையத்திற்கு மூன்றாவது வீதியில் மிகப்பெரிய கட்டிடமாக, மொசைக் தளத்துடன் பளபளப்பாக நிற்கிறது.

எத்தனையோ சமூக, பண்பாட்டு, பொருளாதார வாழ்வியல் மாற்றங்கள் இப்பதினாறு ஆண்டுகளில் நடைபெற்றுவிட்டன.

இக்காலகட்டத்தில் எத்தனையெத்தனையோ நடிக மணிகள், வனித கலா இரத்தினங்களாகிய மன்னுலக நட்சத்திரங்கள் வானுக்கு ஒளிவீசச் சென்றுவிட்டன.

இசைநாடகம் பற்றிய என்னுடை ஆய்வுக்காலத்தில் தோழனாய்… அண்ணனாய் நெருக்கம் பாராட்டியவர் மிருதங்கக்கலைஞர் புதுக்கோட்டை எஸ்.ஏ.தாஸ். வெற்றிலைச் சிவப்பு வாயுடனும் மிதமான போதை வழியும் உருண்டை விழிகளுடனும் தோழமை கசியப் பேசும் பேச்சு அவருடையது. இசை நாடகம், ஸ்பெஷல் நாடகப் பற்றிப் பல்வேறு நிலைகளில் எனக்கு வழிகாட்டியவர்.

நாற்பது நாட்கள் தொடர்ந்த கள ஆய்வுப்பணிக்குப் பிறகு சென்னை வந்தேன். அடுத்தவாரத்தில் சென்னைப் பல்கலைக்கழகத்தில் மெரினா வளாகத்தில் உள்ள பட்ட மேற்படிப்பு மாணவர் விடுதிக்கு வந்து சேர்ந்தது தாஸ் அண்ணனின் கடிதம்.  

காரைக்குடி இசை நாடக சங்கம் அப்போது வெளியிட்டிருந்த காலக்கட்டுப்பாடு குறித்த ஒரு துண்டறிக்கையை இணைத்து அனுப்பியிருந்தார். கடிதத்தில், அவரை நான் முதன் முதலாகச் சந்தித்தபோது நெஞ்சுக்கு நேராகக் கை குவித்து வணக்கம் தெரிவித்ததாகவும், ஏனோ அந்த கணத்தில் என்னைப் பிடித்துப்போய்விட்டது என்றும் தெரிவித்திருந்தார். காரைக்குடி நாடக நடிகர் சங்கத்தின் குருபூஜை விழாவுக்குத் தலைமை தாங்கிட அவசியம் வரவேண்டும் என்று வற்புறுத்தியபடியிருந்தார். பலநூறு நடிகர்கள் பங்கேற்ற குருபூஜை விழாவுக்கு நான் தலைமையேற்றுப் பேசியபோது முதுகலை இரண்டாமாண்டு படித்துக்கொண்டிருந்தேன். பிறகு எட்டாண்டுகளுக்குப் பிறகு, எனது இசைநாடகம் பற்றிய ‘காயாத கானகத்தே…’ நூல் வெளியீட்டுவிழாவுக்கு இசை நாடக நடிகர் அமைப்பாளர் சங்கத்தினுடைய தலைவர் பி.எல்.காந்தி அவர்களுடன் நான் பணிபுரியும் திருப்பத்தூருக்கு வந்து சேர்ந்தார். விழாவில், ‘காயாத கானகத்தே… எனும் இந்த அடையாளப்பாட்டை முக்கால் மணிநேரம் விஸ்தாரமாய்ப்பாடும் லட்சுமிகாந்தன் பற்றி நூலில் இல்லாதது பெரும்குறை’ என்று விமர்சித்துப் பேசினார்.

‘காயாத கானகத்தே…’யில் இசை நாடக நடிகர்கள் பற்றிச் சற்றே வெளிப்படையாகவே எழுதிவிட்டார் என்று வருத்தம் தெரிவித்த நடிகர்களிடம், ‘நீங்க செய்யாத எதைடா அவரு எழுதுனாரு?’ என்று எனக்காகப் பரிந்து பேசியதாகக் கேள்விப்பட்டேன் பிறகு.

தொலைபேசித் தொடர்புகள் இல்லாமல் போய் ஒருவருடத்திற்கும் மேலாகிவிட்ட நிலையில் காரைக்குடி நடிகர் சங்கத்திற்குப் போன ஒரு சந்தர்ப்பத்தில், அன்பும் கருணையும் வடிவான ஸ்திரீபார்ட் நடிகை திண்டுக்கல் பத்மா அக்காவிடம், ‘தாஸ் அண்ணன் எப்படி இருக்காரு?’ என்று கேட்டேன். எதிர்ச்சுவரை நோக்கிக் கைகாட்டினார். அங்கே தாஸ் அண்ணன் புகைப்படத்தில் சிரித்தபடியிருந்தார் பெரிய சந்தனமாலையைச் சுமந்தபடி.

2011 மே மாதத்தில் திரைக்கலைஞர் ரேவதி அவர்களின் ஒரு ஆவணப்படத்துக்காக மீண்டும் இசை நாடகக் கலைஞர்களைச் சந்திக்கும் வாய்ப்புக் கிடைத்தது. எனது மனங்கவர்ந்த பஃபூன் காமிக் நடிகர் பொன்னமராவதி ஆறுமுகம் அவர்களின் வீட்டுக்குச் சென்று சந்தித்தோம். உட்கார்ந்த இடத்தைவிட்டு நகரமுடியாத நிலையிலிருந்த அவரைச் சந்தித்தபோது, முகம் வெளிறியிருந்தது. இசை நாடக மேடைகளில் எழுபது ஆண்டுகளுக்கும் மேலாக ஆடிப் பாடி நடித்த மாபெரும் கலைஞன் நடமாடக் கொள்ள முடியாமல் அப்படி ஒடுங்கி அமர்ந்திருந்ததைப் பார்த்த போது ஆற்றாமையும் இயலாமையும் மனத்தைப் பிசைந்தது.

இசை நாடக உலகின் அதி உன்னதக் காலத்தின் நடிகர்கள் விடைபெறும் காலம் இது என்று தோன்றியது.

இந்த மாபெரும் கலைஞர்கள் நமது சமூகத்தால் அங்கீகரிக்கப்படவில்லை; அரசாங்கத்தால் சரியானபடி கௌரவிக்கப்படவில்லை; அவர்களுடைய நாடக அனுபவங்கள் ஆவணப்படுத்தப்படவில்லை; தெருக்கூத்துக்கலைஞர்களைப் போலன்றி, வலுவான சங்க அமைப்பை இசைநாடக நடிகர்கள் பெற்றிருந்த போதிலும் ஓய்வூதியம் உள்ளிட்ட அவர்களின் உரிமைகள் பெற்றுத்தரப்படவில்லை என ஏராளமான ‘இல்லை’கள் மனத்தில் வரிசையாய் வந்து நின்றன.

எழுத்தாளர்கள், கவிஞர்கள் வாழும் காலத்தில் அங்கீகரிக்கப்படவில்லை என்றாலும் கூடப் பிற்காலத்தில் போற்றப்பட்டமைக்குத் தமிழ்ச்சமூகத்தில் ஏராளமான முன்னுதாரணங்கள் உள்ளன. நாற்பது கவிதைத்தொகுதிக்குத் திட்டமிட்ட மகாகவி பாரதி,  ‘செத்தபிறகு நிதி திரட்டாதீர்’ என்று கிண்டல் செய்த புதுமைப்பித்தன் எனப் பலரைச் சுட்டிக்காட்ட முடியும். எழுத்துப் பதிவினால் காலஞ்சென்ற பிறகும் கூட, மரியாதை பெற்ற எழுத்தாளர்களை அறிவோம். ஆனால் பார்வையாளர்கள் மனத்தில் மட்டுமே பதிவினை விட்டுச் சென்ற நிகழ்த்துக் கலைஞர்கள் வாழும்போது அங்கீகரிக்கப்படவில்லை என்றால், செத்த பிறகு நிச்சயமாக நினைவுகூரப்படுவது கூட இல்லை.

2011 பயணத்தில்  நான் சந்தித்த மிகச்சிறந்த குணச்சித்திர நடிகர் புலிக்குறிச்சி பாண்டியன், ஒயிலாட்ட வாத்தியார் கண்ணுச்சாமி தேவர், பொன்னமராவதி ஆறுமுகம் உள்ளிட்ட பலர் இன்று இல்லை.

மினர்வா தேவி, வசுந்தரா தேவி, ஷோபனா தேவி என்ற மூன்று சகோதரிகள் இசை நாடகத்தில் இருந்தார்கள். வயதில் இளையவரான ஷோபனா மிகவும் துடிப்பான ஸ்திரீபார்ட் நடிகை. சிவகங்கை மாவட்டம், மேலமாகாணம் என்ற ஊரில் அவர் வள்ளியாக நடித்த, ‘வள்ளி திருமணம்’ நாடகத்தைப் பார்த்தேன். துள்ளலும் துடிப்பும் சுர லயச் சுத்தம் கொண்ட சங்கீதமும், திரைப்பாடல்களுக்கும் பொருந்தும் நெகிழ்வான சாரீரமும் மெலிதாகப் பூசினாற் போன்ற சரீரமும் கொண்டவராகத் தன் வசீகரத்தால் நாடக இரசிகர்களை ஈர்ப்பவராக இருந்தார். அப்போதைய எனது துரதிர்ஷ்டம் நான் கொண்டு போயிருந்த சொத்தைக் காமிராவால் அவரை ஒரு நல்ல படம் கூட எடுக்கமுடியவில்லை. ஆனால், அந்த நாடகம் முழுவதையும் ஒலிப் பதிவு செய்ய முடிந்தது. அவரது குரலையாவது பதிவு செய்ய முடிந்த திருப்தி.

அண்மையில் சகோதரிகளுள் ஒருவரான வசுந்தரா தேவி அவர்களைச் சந்தித்தபோது, ஷோபனா பற்றி விசாரித்தேன். நாடக உலகில் மிகவும் பிரகாசமாய் ஒளிவீசிய அத்தீபம் அணைந்துவிட்டது என்பதை அறிந்து அதிர்ச்சி அடைந்தேன். ஸ்பெஷல் நாடக அமைப்பில் புகழ்பெற்றிருந்த ஷோபனாவின் பதிவு என்னிடம் உள்ள ஒலிநாடா மட்டுமே என்றறிந்தபோது அவமானமாக உணர்ந்தேன். அவர் நடித்த நாடகங்களின் வீடியோ பதிவுகள்கூட ஏதுமில்லை என்பது இனம்புரியாத வெறுமையை உள்ளத்தில் விதைத்தது. அவ்வளவுதானா? கருவேலங்காட்டுக் கரம்பை மண்ணைத் தன் சங்கீத்தால் உயிர்ப்பித்த வனித கலா இரத்தினமான ஷோபனாவின் நினைவுகள் காற்றோடு கலந்துவிட்டனவா? இசை நாடக நடிகையர் பற்றிய டீக்கடைப் பேச்சின் போது, ‘சோபனான்னு ஒரு பொண்ணு இருந்துச்சப்பா… நல்லாப் பாடுமய்யா…’ என்பதோடு ஷோபனா, இசை நாடகப் பார்வையாளர்கள் நினைவுகளில் தோன்றி மறைந்து விடுவாரா? போகிற போக்கில் நினைவு கூரப்பட்டு மறந்து விட வேண்டிய ஆளுமையா ஷோபனாவின் ஆளுமை?

மிக அண்மைக் காலத்தில் தெருக்கூத்துக் கலைஞர்கள் பற்றிய ஆவணங்கள் எண்ணிக்கையளவில் குறைவாக வந்தாலும் முக்கியத்துவம் உடையனவாகின்றன. ரிச்சர்ட் பிராஸ்கா, ஹென்னா டி புரூயின் ஆகியோரது ஆய்வுகள், காஞ்சிபுரம் கட்டைக்கூத்து கலை வளர்ச்சி முன்னேற்ற சங்கத்தின் சில பதிவுகள், புரிசை கண்ணப்பத்தம்பிரான் பற்றிய கட்டுரைத் தொகுப்பு நூல், தவசிக் கருப்புசாமியின் ‘அருங்கூத்து’ நேர்காணல் தொகுப்பு நூல், கோ.பழனியும் சி.முத்துக்கந்தனும் இணைந்து உருவாக்கிய ‘தெருக்கூத்துக் கலைஞர்கள் களஞ்சியம்’ ஆகியவற்றோடு சில ஆவணப்பட, குறும்பட வெளிப்பாடுகளும் நம் கவனத்துக்குரியவை. சில பதிவுகளாவது வருகின்றனவே என்று ஆறுதலளிப்பவை.

நிகழ்த்துக் கலைஞர்களில் வயதிற் பெரியவர்களையாவது முழுவதுமாக ஆவணப்படுத்த வேண்டும். கரகாட்டக் கலைஞர்கள், ஒயிலாட்ட வாத்தியார்கள், குறவன் குறத்தி ஆட்ட அண்ணாவிமார்கள், நையாண்டி மேளக் கலைஞர்கள், கணியான் கூத்துக் கலைஞர்கள், வில்லடிப் பாட்டு வித்தகர்கள், இசைநாடக நடிகர்கள், இசைக் கலைஞர்கள் என இம்மண்ணின் கலை ஊற்றாய்க் கசிந்து கொண்டிருக்கும் இவர்கள் அனைவரும் ஆவணப்படுத்தப்பட வேண்டும்.

மிகவும் முக்கியமானது, ஆவணப்படுத்தப்படும் கலைஞருக்கு இரண்டாண்டுகளுக்கோ அல்லது குறைந்த பட்சம் ஓராண்டுக்கோ முழு ஊதியமும் ஆவணப்படுத்துவோரால் பெற்றுத் தரப்பட வேண்டும். சில நிறுவனங்களின் நிதி நல்கைகளோடு ஆவண முயற்சிகளில் இறங்கும் நண்பர்கள், ஆவணப்படுத்தப்படும் கலைஞர்களுக்கென சிறு துரும்பைக் கூடக் கிள்ளிப் போடுவதில்லை. ஏற்கனவே பாடி, ஆடி வாழ்வியல் தேவைகளுக்காக ஓடிக் களைத்த கலைஞர்களை மேலும் சுரண்டுவது அறமல்லவே?

நவீன ஊடகப் பெருக்கத்திற்கு முந்தைய தலைமுறை விடைபெற்றுக் கொண்டிருக்கிறது. பதிவுகள் ஏதுமற்ற நாட்டார் நிகழ்த்து கலைஞர்கள் நம் கை நழுவிப் போனபிறகு வருந்தி என்ன பயன்?

மணிமேகலை மறுவாசிப்பும் எஸ்.எம்.ஏ.ராமின் ‘ஆபுத்திரனின் கதை’ நாடகக் கட்டமைப்பும்

முனைவர் கி.பார்த்திபராஜா

துணைப்பேராசிரியர்,

தமிழ்த்துறை,

தூய நெஞ்சக் கல்லூரி,

திருப்பத்தூர்.

முதலாக…

மரபை மறுவாசிப்புச் செய்வது என்பது நவீன கால அரசியல், கலை இலக்கியச் செயல்பாடு ஆகும். புதிய கோட்பாடுகளின் அறிமுகமும் நவீன விமர்சனச் சிந்தனைகளும் தமிழில் மறுவாசிப்புக்கு அடித்தளம் அமைத்தன எனலாம். புராணங்கள், இதிகாசங்கள், பண்டைய வரலாறு முதலான வாசிப்புகளினூடே மரபிலக்கிய வாசிப்பும் இருபதாம் நூற்றாண்டில் முதன்மை பெறத் தொடங்கியது. மறுவாசிப்பு என்பது விமர்சனக் கட்டுரைகளாக மட்டும் வெளிப்படவில்லை; மாறாக, அனைத்து இலக்கிய வடிவங்களிலும் மறுவாசிப்புகள் வெளிப்பட்டன. அம்மறுவாசிப்புகளின் ஒரு பகுதியாகவே மறுவாசிப்பு நாடகப் பிரதிகள் உற்பத்தியாயின.

மரபிலக்கிய மறுவாசிப்புகள்:

சி.என்.அண்ணாதுரையின் ‘நீதிதேவன் மயக்கம்’, திருவாரூர் தங்கராசுவின் ‘கீமாயணம்’, சே.இராமானுஜத்தின் ‘மௌனக்குறம்’, இன்குலாபின் ‘ஔவை’ முதலானவை மறுவாசிப்பு நாடகங்களுக்குச் சில எடுத்துக்காட்டுகள் ஆகும்.

மணிமேகலை மறுவாசிப்புகள்:

இரட்டைக் காப்பியங்களாகக் கொள்ளப்படும் சிலம்பும் மேகலையும் மறுவாசிப்பில் ஏராளமான நாடகப் பிரதிகளாக உருவாக்கம் பெற்றுள்ளன. இந்திரா பார்த்தசாரதியின் ‘புறஞ்சேரி’ குறிப்பிடத்தக்க சிலப்பதிகார மறுவாசிப்புப் பிரதியாகும். அவர் எழுதிய, ‘கொங்கைத் தீ’யும் குறிப்பிடத்தக்கது. சிலப்பதிகாரத்தின் மறுவாசிப்பு நாடகப் பிரதி தமிழில் மட்டுமல்லாது கன்னடம் போன்ற பிற மொழிகளிலும் உருவாக்கப்பட்டுள்ளது குறிப்பிடத்தக்கது. ஹெச்.எஸ்.சிவப்பிரகாஷின் ‘மதுரைக்காண்டம்’ கன்னடத்தில் வெளிவந்த சிலப்பதிகாரம் குறித்த நாடகப்பிரதியாகும்.

மணிமேகலை என்ற காப்பியத்தை அடிப்படையாகக் கொண்டும் தமிழில் பல நாடகப்பிரதிகள் உருவாக்கப்பட்டுள்ளன. எஸ்.எம்.ஏ.ராமின் ‘மணிமேகலையின் கண்ணீர்’, இன்குலாபின் ‘மணிமேகலை’, வெளி.ரங்கராஜனின் ‘மேகலை’, பேராசிரியர் சே.இராமானுஜத்தின், ‘மேகலை – ஒரு மேனிப்புனைவு’ ஆகியன அறியப்பட்ட பிரதிகள் ஆகும்.

ஆபுத்திரனின் கதை வாசிப்பு:

மணிமேகலையின் உட்கதையாக இடம்பெறும் ஆபுத்திரனின் கதை நாடகீயத் தன்மை கொண்ட சிறந்த கதை ஆகும். இன்குலாபின் ‘மணிமேகலை’ நாடகத்தில் ஆபுத்திரனின் கதை, காப்பியத்தில் இடம்பெற்றுள்ளதைப் போலவே உபகதையாக வருகிறது. இக்கதையைத் தனி நாடகமாகத் தமிழில் சிலர் எழுதி முயன்றுள்ளனர். அவர்களுள் பேராசிரியர் மு.ராமசாமி குறிப்பிடத்தக்கவர். அவருடைய ‘சாப விமோசனம்’ நாடகத் தொகுப்பில் உள்ள, ‘ஆபுத்திரன்’ குறிப்பிடத்தக்க நாடகப்பிரதி ஆகும். எஸ்.எம்.ஏ.ராம் எழுதிய ‘ஆபுத்திரனின் கதை’ தமிழ் மரபிலக்கிய மறுவாசிப்பு நாடகங்களில் குறிப்பிட்டுப் பேசப்படவேண்டிய பிரதியாகும்.

கதைப்போக்கு:

மணிமேகலை காப்பியத்தில் இடம்பெறும் ஆபுத்திரனின் கதையின் மைய ஓட்டத்தை பெரிதும் மாற்றாமல் தனது ‘ஆபுத்திரனின் கதை’ நாடகத்தைப் படைத்துள்ளார் எஸ்.எம்.ஏ.ராம். ஆனால், ஆபுத்திரனின் புகழ்ப்பெருக்கத்தால் சஞ்சலமடைந்து, மழைபொழிவித்து அட்சய பாத்திரத்திற்குப் பணியில்லாமற் செய்யும் இந்திரனை அவர் அக்கால அரசியல் வாசிப்புக்குத் தக மாற்றி அமைத்துள்ளார். அதாவது, ஆபுத்திரனின் புகழ்பெருக்கத்தால் நெருக்கடிக்கு உள்ளாவோராக மூவேந்தர்களைப் படைத்துள்ளார். அவர்களே ஆபுத்திரனின் அட்சய பாத்திரத்திற்கு வேலையில்லாமற் செய்கின்றனர்.

இந்திரன் என்ற புராணத் தேவன், மூவேந்தர்களாக நாடகத்தில் மாற்றம் பெற்றமை குறித்துப் பின்வருமாறு எழுதுகிறார் எஸ்.எம்.ஏ.ராம்:

‘ஆபுத்திரன் அரசியல் சதிகளால் அழுத்தப்பட்டதாகவே தோன்றுகிறது. அதற்கு சமூகமும் தனது பிரக்ஞை இன்றியே ஒத்துழைத்த்து. மூலக்கதையில் வரும் இந்திரன், எனது கதையில் காரணத்தோடேயே மூவேந்தர்களாகப் பரிணாமம் கொண்டான். சில வரலாற்றாசிரியர்கள், புராணங்களில் வரும் இந்திரனை ஓர் இனக்குழுத் தலைவனாகவே (head of an ethnic group) சித்தரித்திருக்கிறார்கள்’ என்கிறார்.

கதை சொல்லிகள்:

ஆபுத்திரன் கதை மணிமேகலை காப்பியத்துள் வரும் ஓர் உபகதை ஆகும். அக்கதையை நவீன நாடகமாக்கும்போது விவரித்துச் சொல்ல கதைசொல்லிகள் வருவதாக எஸ்.எம்.ஏ.ராம் அமைத்துக் கொள்கிறார். தெருக்கூத்துக் கட்டியக்காரன் போலத் தனியாக அன்றி, அண்ணன் தம்பியாக இருவர் வந்து கதை சொல்லுகின்றனர். அவர்கள் பேசும் முறைமையும் ‘லாவணிக் கலை’யை அடியொட்டியதாக இருக்கிறது. காப்பிய காலத்தையும் நாடகம் நிகழ்த்தப்படும் தற்காலத்தையும் இணைக்கும் பாலமாகவே இக்கதை சொல்லிகள் வருகின்றார்கள். இது நாடகத்திற்கு எந்த அளவிற்குத் துணை செய்யும் என்ற வினாவுக்கு,

‘அவர்கள் (அண்ணன்-தம்பி) உண்மையில், ஒரு நூலிழையில் ஆதிகால அரசியலையும் தற்கால அரசியலையும் இணைத்து, பார்வையாளனுக்கு ஒரு ஒப்பீட்டுத் திறனாய்வைத் தருபவர்களாக இருக்கிறார்கள். அவர்கள் சிற்சில இடங்களில் அதிகப்பிரசங்கிகளாக மாறிவிடுவது உண்மை என்றாலும், அவர்களின் பிரவேசமும், அவர்கள் ராகத்தோடும் தாளத்தோடும் அவ்வப்போது பாடும் ‘லாவணி’ பாணிப் பாடல்களும் நாடகத்துக்கு ஒரு கவித்துவ அழகை ( Lyrical beauty) சேர்க்கும் என்றே நான் எண்ணுகிறேன்’ என்கிறார்.

குதூகலத்துடனும் கொண்டாட்டத்துடனும் ஆபுத்திரனின் கதையைச் சொல்லத் தொடங்கும் சகோதரர்கள், பிந்தைய பகுதிகளில் ஆபுத்திரனின் வரலாற்றைக் கனத்த மனத்தோடு தொடர்கிறார்கள். ஒரு கட்டத்தில் ஆபுத்திரனுக்கு நிகழ்ந்த சோகம் அவர்களை மௌனிகளாக்குகின்றது.

ஆபுத்திரன் என்ற காப்பியகாலத்து நாயகனின் கதையைச்சொல்ல, கதைசொல்லிகள் என்ற உத்தியை நாடகாசிரியர் பயன்படுத்தியிருப்பது, எளிதில் பார்வையாளனை நாடகத்துக்குள் பயணப்பட உதவிகரமாக இருக்கிறது எனலாம்.

உணர்வு நிலைச் சித்தரிப்பு:

ஆபுத்திரனுக்கும் அவனுடைய தந்தைக்குமிடையிலான பிணைப்பு நாடகத்தில் நுட்பமாகச் சித்தரிக்கப்பட்டுள்ளது. யாகத்தில் பலியிடக் கொண்டுவரப்பட்ட பசுவை ஆபுத்திரன் விடுவித்தமைக்காக ஊரை விட்டுத் தள்ளி வைக்கப்படுகிறான். பார்ப்பன சமூகத்தின் அமைப்புக்குள் வாழ விரும்புகிற ஆபுத்திரனின் வளர்ப்புத் தந்தை மிகுந்த மன நெருக்கடிக்கு உள்ளாகித் தானும் ஆபுத்திரனைத் தள்ளி வைப்பதற்குக் கட்டுப்படுகிறார். இந்த உணர்வு நெருக்கடி நாடகத்தில் மிக நுட்பமாகச் சித்தரிக்கப்படுகிறது.

மதுரை நகரத்தை வந்தடைந்த ஆபுத்திரனுக்கும் அங்கிருந்த பிச்சைக்காரர்களுக்குமிடையிலான உறவு, நெகிழ்வுடன் படைக்கப்பட்டிருக்கிறது. பிச்சைக்காரர்கள் ஆபுத்திரனுக்கு உணவளிப்பதும், பிறகு ஆபுத்திரன் பிச்சையெடுத்து, ஏலாத பிச்சைக்காரர்களுக்கு உணவளிப்பதும் அதையொட்டிய அவர்களின் நட்பும் நாடகத்தில் விரிவாகப் பதிவு செய்யப்பட்டுள்ளன.

நாடகீயம்:

ஆபுத்திரனின் புகழால் பொறாமையடைந்த மூவேந்தர்கள் அவனை மிஞ்சும் நோக்கத்தோடு வந்து சந்திக்கிறார்கள். ஆபுத்திரனுக்கு ஏதாவது கொடையளித்துத் தங்களின் கொடைத்திறனைப் பீற்றிக்கொள்ள நினைக்கின்றனர். ஆனால் ஆபுத்திரன் அவையனைத்தையும் மறுத்துவிடுகிறான். ‘மன்னர்களே… தயவு செய்து மன்னியுங்கள்… உங்கள் அறியாமை, உங்கள் ராஜ்ஜியத்தைக் காட்டிலும் பெரிதாய் இருக்கிறது’ என்கிறான்.

ஆபுத்திரனின் அட்சய பாத்திரத்திற்கு வேலையில்லாமல் செய்யும் பொருட்டு மூவேந்தர் சத்துணவுத் திட்டத்தை அறிவிக்கின்றனர். ஆபுத்திரனிடமிருந்து உணவு பெறுவோர் இல்லாமல் போகின்றனர். ஆபுத்திரன் உணவு பெறுவோரைத் தேடி அலைகிறான். பல்லக்குத் தூக்கிகள், பாணன், விறலி, மீமாம்சகன், சைவன், வைணவன், ஆசீவகன், வைசேஷிகன், பூதவாதி என பலதிறத்தாரையும் அணுகி உணவு பெற்றுக் கொள்ள வேண்டுகிறான். இவர்களை மக்கட் சமூகத்தின் வகைமாதிரிகளாகக் கொண்டு, நாடகாசிரியர் படைத்துள்ளார் எனலாம்.

வைதீகம்Xபௌத்தம்:

நாடகத்தில் வைதீகத்துக்கும் பௌத்தத்திற்குமான கருத்துநிலை முரணை நேரடியாக வைக்காமல் காட்சிப் போக்கில் இயல்பாக அமைத்துள்ளார் நாடகாசிரியர். ஆபுத்திரனைச் சாவகத்தீவு நோக்கிப் பயணிக்க வழிகாட்டுவோராகவே பௌத்த பிக்குகள் நாடகத்தில் படைக்கப்பட்டுள்ளனர். மணிபல்லவத் தீவில் கப்பல் தனியாக விட்டுச் சென்றுவிட, அட்சய பாத்திரத்தைக் கோமுகிப் பொய்கையில் எறிந்துவிட்டு, உண்ணாநிலையிருந்து உயிர் துறக்கிறான் ஆபுத்திரன். மரணத்துக்கு முன் அவன் கையற்றுப் பேசும் வார்த்தைகள், பௌத்த நோக்கினாலானது எனலாம்.

முடிவாக…

மணிமேகலை பற்றிய மறுவாசிப்பில் எஸ்.எம்.ஏ.ராமின் ‘ஆபுத்திரனின் கதை’ குறிப்பிடத்தக்கது ஆகும்.

கதைப்போக்கில் முதன்மையாக மாற்றம் ஏற்படுத்தாமலேயே, சிற்சில மாற்றங்களைப் புனைவதன் மூலம் கதைக்கு ஒரு நம்பகத் தன்மையைக் கொடுக்கிறார் நாடகாசிரியர்.

கதைசொல்லிகள் வாயிலாகப் புராணக்கதையினைச் சமகால வாழ்வுக்கு நெருக்கமாக்குவது புதிய உத்தியாக உள்ளது.

நாடகத்தில் ஆபுத்திரனின் கதை, புதிய நாடககீயக் கூறுகளைக் கொண்டு இயங்குகிறது. அது நாடகத்துக்குக் காட்சி அளவிலான முக்கியத்துவத்தைக் கொடுக்கிறது.

வைதீகத்திற்கும் பௌத்தத்திற்குமான முரணை எளிய முறையில் நாடகம் கையாண்டுள்ளது.

மேற்குறித்த வகையில் எஸ்.எம்.ஏ.ராமின் ‘ஆபுத்திரனின் கதை’ மறுவாசிப்பு ஆக்கங்களுக்குச் சிறந்த எடுத்துக்காட்டாகவும் விளங்குகிறது.

தொல் அகமரபு மீளுருவாக்கமும் சுகிர்தராணியின் ‘காமத்திப்பூ’வும்

முனைவர் கி.பார்த்திபராஜா,

துணைப்பேராசிரியர்,

தமிழ்த்துறை,

தூய நெஞ்சக் கல்லூரி,

திருப்பத்தூர் – வே.மா.

முன்னுரை:

தமிழின் மிக நீண்ட கவிதை மரபில் பெண் கவிஞர்களின் கவி மொழி, பொது இலக்கிய மொழியிலிருந்து மாறுபட்டும் தனித்தும் வந்திருப்பதை பனுவல் திறனாய்வு முறை எடுத்துரைக்கின்றது. சங்கக் கவிதை என்று அடையாளப்படுத்தப்படும் கவிதைத் தொகுதிகளில் இதுவரை நாற்பத்தொரு பெண்பாற் புலவர்கள் கண்டுணரப்பட்டுள்ளனர். பாடல்களால் பெயர்பெற்ற புலவர்களுள் – அதாவது பெயர்கள் கண்டுணர முடியாத புலவர்களுள் – எத்தனை பேர் பெண் புலவர்கள் என்பதை இன்னும் ஆய்வுலகம் அறியத்தரவில்லை. எனினும் நாற்பத்தொரு பெண் புலவர்கள் என்ற எண்ணிக்கை ஒட்டுமொத்தப் புலவர்களின் எண்ணிக்கையோடு ஒப்புநோக்கும்போது, சங்க காலத்தில் கல்வியில் பாலின சமத்துவம் என்பது ஒருவாறு பேணப்பட்டிருக்கக் கூடும் என்ற கருத்து வன்மை பெறாவிடினும், கல்வி பரவலாக்கத்தில் பெண்கள் வெளிவட்டத்தில் இருத்தப்படவில்லை என்பது உறுதியாகிறது.

சங்கப் பெண் புலவர்களின் பனுவல்களில் வெளிப்படுத்தப்படும் அக வாழ்வுச் சித்திரம் மிக நுணுக்கமான புள்ளிகளில் ஆண் புலவர்களின் பதிவுகளோடு வேறுபடுவதையும் விலகிச் செல்வதையும் அவதானிக்க முடிகிறது. காதலை, காமத்தை நுட்ப வெளிகளில் பேசிச் செல்லும் மரபு, பின்பு அற்றுப்போகிறது. ஆண்கள் மட்டுமே கவிதைகளில் காதல் அல்லது காமம் பற்றிய உரையாடல்களை நிகழ்த்த முடியும் என்ற நிலை ஏற்பட்டது. இத்தொடர்ச்சியில் சில அறுபடல்கள் அல்லது விதிவிலக்குகள் ஆண்டாள் போன்றோரால் நிகழ்ந்திருக்கின்றன என்பதையும் இணைத்துக் காண வேண்டும்.

காதல் அல்லது காமம் குறித்து வெளிப்படையான உரையாடல் நிகழ்த்தும் மரபு இற்றுப்போன சூழலில் தமிழில் 1990களுக்குப் பிந்தைய காலகட்டத்தில் எழுந்த பெண்ணிய எழுச்சி எழுத்துத்துறைக்குள் புதிய வெளிச்சங்களைக் கொண்டு சேர்த்தது. பெண் கவிஞர்களில் பலர் பொது எழுத்துப்போக்கிலிருந்து முற்றிலுமாக விலகி, பெண்ணுடலை எழுதுதல் என்ற செயற்பாட்டில் தீவிரமாக ஈடுபட்டு வருகின்றனர். கவிதையை அத்தகைய பெண் மனம் சார்ந்த பதிவுகளாக்கும் கவிஞர்களில் சுகிர்தராணி குறிப்பிடத்தக்கவர். அவரது ‘காமத்திப்பூ’ கவிதைத் தொகுதியிலுள்ள கவிதைகள் எங்ஙனம் தமிழ் அகமரபை மீளுருவாக்கம் செய்கின்றன என்பதை இக்கட்டுரை மதிப்பிடுகின்றது.

கவிஞர் சுகிர்தராணி:

‘கைப்பற்றி என் கனவுகேள்’ என்ற கவிதைத்தொகுதியுடன் 2002 இல் எழுத்துக் களத்திற்கு வந்தவர் சுகிர்தராணி. இரண்டாயிரமாவது ஆண்டுகளில் புது வெள்ளமெனத் தமிழ் எழுத்துப் பரப்பில் பாய்ந்து வந்த பெண் படைப்பாளிகளில் சுகிர்தராணியின் வரவு புதிய அத்தியாயத்தைத் தொடங்கியது எனலாம். பிறகு, 2004 இல் ‘இரவு மிருகம்’, 2006 இல் ‘அவளை மொழிபெயர்த்தல்’, 2010 இல் ‘தீண்டப்படாத முத்தம்’ எனத் தொடர்ச்சியாகத் தனது கவிதைகளை வெளியிட்டுவந்தார். பாலுறுப்பு அல்லது பாலுறவு என்பதை வெளிப்படையாக எழுதும் கவிஞர் என்று அவர் விமர்சிக்கப்பட்டார். தமிழ் எழுத்துப்பரப்பில் பல்வேறு சலனங்களை அவருடைய கவிதைகள் ஏற்படுத்தின. இவ்வகையான எழுதியல் முறைமையை ஒரு பண்பாட்டுப் போராட்டமாக, அரசியல் போராட்டமாகக் கைக்கொண்டிருக்கும் சுகிர்தராணியின் ஐந்தாவது கவிதைத் தொகுப்பு, ‘காமத்திப்பூ’. காமத்தையே ஒரு பூவாக படிமப்படுத்தும் சுகிர்தராணி, தன் கவிதைக்கான துணைமைப் பொருட்களை இரண்டாயிரம் ஆண்டுகளுக்கு முந்தைய சங்கக் கவிதையிலிருந்தே பெற்றிருக்கிறார்.

படிமத் தலைப்பு:

‘செங்களம் படக்கொன்று அவுணர்த் தேய்த்த’ என்ற திப்புதோளாரின் குறுந்தொகை முதல் பாடலில் வரும் ‘குருதிப்பூ’, பல்வேறு தொனிப்பொருள்களைத் தரும் சொல்லாட்சி ஆகும். அவ்வகையிலேயே காமத்தை நோயாகப் பார்க்கும் தற்காலப் பொதுப்புத்தியைக் கலைத்து, அதனைப் பூவாகப் பார்க்கும் தன்மை சுகிர்தராணியிடம் உள்ளது. எனவை தொகுப்பிலிடம்பெற்றுள்ள ‘காமத்திப்பூ’ என்ற கவிதையும் கவிதைத் தலைப்பும் பல்வேறு தொனிப்பொருளை உள்ளடக்கியுள்ளன.

தமிழ்மரபில் சில ஒவ்வாமைகள்:

காமம் என்பது காதல் என்ற பொருளிலேயே பழந்தமிழ் இலக்கியங்களில் பயன்று வந்துள்ளன. ஆண் பெண் இணை விழைச்சு என்பதும்கூட, அறத்திற்கு உட்பட்ட ஒன்றாகவே தமிழ் மரபில் கருத்தப்பட்டது. ஆனால் பிற்காலத்தில் காமம் என்ற சொல்கூட இழிவைச் (Stigma) சுமக்கும் சொல்லாயிற்று. அதனால்தான் ‘அறத்துப்பால், பொருட்பாலைத் தொடர்ந்த காமத்துப்பால், பிற்காலத்தில் ‘இன்பத்துப்பால்’ ஆக்கப்பெற்றது. எனவே காமம் என்பது இழிந்த சொல்லாக, செயலாகப் பார்க்கப்பட்டது. காதல்=காமம் என்பது காதல்Xகாமம் என்பதாக எதிர்நிலை முரணாக உருவாக்கப்பட்டது. காமம் மட்டுமல்ல காதலும் கூட இன்றைய சாதியப்படிநிலைச் சமூகத்தில் ஒவ்வாமை (Allergy) ஆகியது.

கவிஞர் சுகிர்தராணி சமகால இவ்வொவ்வாமைச் சமூகத்திற்குள்ளிருந்து மரபார்ந்த பொருளடங்கக் ‘காமம்’ என்ற சொல்லைக் கையாளுகிறார்.

காதலா? காமமா?:

காதல் என்பது உன்னதமானது என்பதும் காமம் என்பது கொச்சையானது அல்லது இழிவானது என்பதும்தான் தமிழ்ச்சமூகத்தின் பொதுப்புத்தியாகும். இம்மதிப்பீட்டைக் கேள்விக்கு உள்ளாக்குகிறார் சுகிர்தராணி. ‘தேங்கிக் கிடக்கும் காதலை/ எப்படி அடைவது / மிதந்து / கொண்டிருக்கும் / காமத்தைப் பருகாமல்’ (ப.11) என்று கேள்வி எழுப்புகிறார். காதலின் நீட்சியாகக் காமத்தைப் பார்க்கும் உடன்மறைச் சிந்தனை இவரது கவிதைகளெங்கும் பரவிக்கிடப்பதை அவதானிக்கலாம். ‘ஒருதுளிக் காதலோ பெருங்கடல் காமமோ / அவற்றின் கரங்களில் / ஒப்புக் கொடுக்கிறேன் என் ஆவியை’ (ப.24) என்று எழுதும்போதும், ‘நெடிய மரத்தில் படரும் மிளகுக்கொடியென / என்மீது நீ படர்கையில் / காதலும் காமமும் / கண்கள் கட்டப்பட்ட நீதிதேவதையின் தராசில் / ஏறி நிற்கின்றன’ (ப.48) என்றெழுதும்போதும் காதலினைக் கிளையாறாகவும் காமத்தினைப் பெரும் ஓசையுடன் எக்காளமிட்டுப்பாயும் காட்டாறாகவும் கொள்வதைக் காணமுடிகின்றது.

காமத்தைக் கொண்டாடுதல்:

காமத்தை இழிநிலைப்படுத்துதலுக்கு எதிரான கலகச் செயல்பாடு அதனைக் கொண்டாடுதல் ஆகும். சுகிர்தராணி கவிதைகளில் காமம் என்பது கழிவிரக்கம் கொள்ளத்தக்கதாகவோ, இழிவானதாகவோ கொள்ளப்படாமல், ஒரு கொண்டாட்டச் செயல்பாடாகவே முன்வைக்கப்படுகின்றது.

‘அவன் மார்பின் அடர்ந்த காடுகள்  / மழை மேகத்தை உண்டு பண்ண / காமத்தின் கூத்தை / ஒற்றை ஆளாய் ஆடி முடிக்கின்றேன்’ (ப.14) என்றும், ‘புயலின் விசையோடு / உனக்குள் பாய்கிறேன் / ஆயிரம் கை கொண்டு / அமிழ்த்திக்கொள்கிறாய் / உன் காமத்தின் ஆழத்தில்’ (ப.21) என்றும் அவர் காமத்தைக் கொண்டாடுகிறார்.

‘எவரையும் தீண்டியிராத பாம்பின் / விஷத்தைப் போல / மெல்லிய காமம் பரவுகிறது’ (ப.30) என்றும் ‘ஒவ்வொரு பருவத்திலும் /பெருந்தீயாய் எரிகின்ற காமத்தினைச் / சிறுசிறு வளையங்களாக்கி விழுங்குகின்றேன்’ (ப.50) என்றும், ‘ஒலிவ மரத்தின் தழைகளால் / அலங்கரிக்கப்பட்ட கூடாரத்தினுள் / நெகிழ்ச்சியான புணர்வைப் பரிசளிக்கின்றேன்’ (ப.50) என்றும் வெளிப்படுகிற சுகிர்தராணியின் கவிதை வரிகளில் காமம் ஒரு கொண்டாட்டப் பொருளாகிவிடுகிறது.

காதலைப் பெண் முன்மொழிதல்:

இலக்கியத்தில் இடம்பெறும் பெண்ணுக்கான இலக்கண வரையறைகளைப் பொருளிலக்கணங்கள் சுட்டுகின்றன. நீதி நூல்கள் ‘பெண்மை சிதறாத’ பெண்ணுக்குரிய இலக்கணங்களை வலியுறுத்துகின்றன. இவ்வரையறைகளை மீறும் பெண்களைக் குறித்த வசவுச் சொற்களும் இழிதகைமையும் மதிப்பீடுகளும் நீதி இலக்கியப் பரப்பெங்கும் சிதறிக் கிடக்கின்றன. காதலனைத் தேடிப் புறப்படப்போவதாய்ச் சொன்ன வெள்ளிவீதியின் கவிதை எச்சங்கள் சுகிர்தராணியின் கவிதைகளில் விரவிக் கிடக்கின்றன.

ஆள் நடமாட்டமற்ற சாலையில் விழுந்து கிடந்த முள் கொத்தொன்றைக் குனிந்து எடுத்துத் தூர வீசும் தலைவனைப் பின்தொடரும் தலைவி, தொடர்ந்து தலைவனின் மென்மைப் பண்புகளைக் கண்ணுறுகிறாள். தரையில் கிடந்த பறவைக் குஞ்சுகளை மீண்டும் கூட்டில் சேர்ப்பித்தல், தன் மீது தவ்விய நாய்க்குட்டிக்கு ரொட்டித் துண்டொன்றைப் போடுதல், சிறு செடியின் கிளையை இதமாக நீவி முத்தமிடுதல் என அவனது செயல்பாடுகளினூடாக அவனைத் தொடரும் தலைவி, ‘சிறகு முளைத்த விதையென / அன்றிலிருந்து அலைந்துகொண்டிருக்கிறது / அவன் மீதான தீராக் காதல்’ (ப.12) என்கிறாள்.

சுகிர்தராணியின் அனைத்துக் கவிதைகளும் காதலுற்ற பெண்ணின் கூற்றாகவே அமைகின்றன. இக்கவிதைகள் தலைவி, தனது தோழிக்கோ, பிறருக்கோ, நெஞ்சுக்கோ உரைப்பனவாக அமையாமல் முகமற்றோரை நோக்கி உரைப்பனவாக உள்ளன.

காதலனைத் தேடிச் செல்லல்:

குறித்த குறியிடத்தில் தலைவியைச் சென்று சந்திப்பது தலைவனின் கடப்பாடு ஆகும். பகற்குறி மற்றும் இரவுக்குறிக்குரிய இடங்கள் இலக்கணிகளால் சுட்டப்பட்டுள்ளன. இவையனைத்திலும் ஆண் முன்கையெடுப்பவனாகவே இருப்பான். அதற்கு உடன்படும் பணியை மட்டுமே தலைவி செய்வாள்.

ஆனால் சுகிர்தராணியின் கவிதைகளில் காதலுக்கான முன்மொழிவை மட்டுமின்றி உடலுறு புணர்ச்சிக்கான முன்மொழிவையும் தலைவியே செய்கிறாள். ‘இரவுக்குறி’ என்ற கவிதையில், தலைவனை அவனுடைய இல்லத்தில் சந்திக்கச் செல்லும் தலைவியின் சித்தரிப்பை விரிவாகக் காட்டுகிறார் சுகிர்தராணி. சரிந்த மலையின் அடிவாரத்தில் நிலவு உறங்கியிருத்தல், கழுத்து நீண்ட பெண்மயில் ஒன்று கற்களையும் முட்டைகளென அடைகாத்தல், இரவின் கறுத்த பாதைகளில் வண்டுகள் மொய்த்துக் கிடத்தல், நீர்த்த நிழலைப்போலத் தொடரும் நரந்தம்பூவின் வாசனை, மெய்யுறு புணர்ச்சியில் நீட்டு களித்துக் கிடந்தமை பற்றிய நினைவுகள் என்று நகர்ந்து தலைவனின் இடத்தை அடைகிறாள் தலைவி.

‘பிரப்பங்கொடி சுற்றிய கால்களை / விடுவித்துக்கொண்டு / காவல்சூழும் அவ்வீட்டை அடைகிறேன் / மேன்மாடத்தில் விளக்கெரிய / பூப்பந்தைச் சாளரத்தில் வீசுகிறேன் / எந்தன் இரவுக்குறி உணர்ந்து / எட்டிப் பார்க்கிறான் அவன்’ (ப.35) என்று தலைவியின் கூற்றாக அமைகிறது இக்கவிதை. இலக்கிய மரபில் இக்கவிதை சுட்டும் காட்சி, இதுவரை காணக்கிடைக்காத காட்சியாகும். கெட்டி தட்டிப்போன தற்காலத் தமிழ் மனத்தினை இக்காட்சி சலனப்படுத்தும் என்பதில் சிறிதும் ஐயமில்லை. காதலை, காதலுக்கான முயற்சியை, காமத்தை முன்னெடுக்கும் தன்மை கொண்ட பெண்கள், சுகிர்தராணியின் கதைகளில் உயிர்பெற்று உலவுகிறார்கள். உண்மையில் இப்போதுதான் இத்தலைவியர் தங்கள் விருப்பங்களுக்குத்தக அசைகிறார்கள் என்பது மிகை மதிப்பீடன்று.

கருப்பொருள் சார்ந்த மரபு:

இயற்கை சார்ந்த வாழ்க்கையிலேயே காதலும் இயற்கையாக அமைகின்றது. பிற்காலக் கவிதைப் பண்புகளிலிருந்து முற்றிலும் வேறுபட்டு நிற்கும் சங்கக் கவிதைகளே இதற்கான சான்றுகள் ஆகும்.

காட்டுக்குருவிகள், பறவைகள், விலங்குகள், மரங்கள், கொடிகள், பூக்கள், ஆற்றோடைகள் என்று இயற்கை சார்ந்த ஏராளமான கருப்பொருள்கள் சுகிர்தராணியின் கவிதைகளில் இடம்பெற்றுள்ளன. அவை கவிதையின் பேசுபொருளுக்கு ஓர் எளிமை சார்ந்த கவித்துவத்தையும் நம்பகத்தன்மையையும்   அளிக்கின்றன. காதல் என்னும் அகம் சார்ந்த பொருண்மைக்கும் இக்கருப்பொருள்கள் மரபு சார்ந்த பின்புலத்தை அளிக்கின்றன.

முடிவுரை:

-    காமத்தைப் பூவாகப் படிமப்படுத்தும் புதுமையிலிருந்து புதிய சொற்சேர்க்கைகள், பதங்கள் என புதிய மொழியோடு எழுத்துக்களத்தில் புழங்குகிறார் சுகிர்தராணி.

-    தமிழ்ப் பொதுப்புத்தி, காமம் குறித்த ஒவ்வாமையைக் கொண்டிருக்கிறது. அதனாலேயே அதைப்பற்றிப் பேசுவதை இழிவாகக் கருதுகிறது.

-    காதலை உன்னதப்படுத்துவதையும் காமத்தை இழிவாகப் பார்த்தலையும் சுகிர்தராணியின் கவிதைகள் புறந்தள்ளுகின்றன. மாறாகக் காமத்தை விவாதக்களத்திற்குள் கொண்டு வந்து சேர்க்கின்றன.

-    காமம் என்பது கொண்டாடப்பட வேண்டியது என்பதாகவே சுகிர்தராணியின் கவிதை வெளிப்பாடுகள் அமைகின்றன.

-    காதலைப் பெண் முன்மொழிதல், காதலனைப் பின்தொடர்தல், காமத்தை முன்மொழிதல், முயங்கல் எனத் தமிழ்க் கவிதைப்பரப்பை இரண்டாயிரம் ஆண்டுகளுக்கு முந்தைய சங்கக் கவிதை மரபின் நீட்சியாகச் செய்கிறார் சுகிர்தராணி.

-    சுகிர்தராணியின் கவிதைகளில் இடம்பெறும் கருப்பொருள்கள் கவிதையை இயற்கை சார்ந்ததாக மாற்றுகின்றன. அது கவிதைக்கு எளிமை சார்ந்த கவித்துவ அழகைக் கொண்டு சேர்க்கின்றன.

-    சுகிர்தராணி தமிழ் அக மரபினை மீளுருவாக்கம் செய்யும் போது சமகாலத்திற்குரியதாக மாற்றிவிடுகிறார். இதுவே அவரைத் தனித்துவம் மிக்க கவிஞராக அடையாளப்படுத்துகிறது எனலாம்.

சிலப்பதிகாரம் பற்றிய திராவிட இயக்கத்தின் முரண் கருத்துநிலை

முனைவர் கி.பார்த்திபராஜா

துணைப்பேராசிரியர்

தூய நெஞ்சக் கல்லூரி

திருப்பத்தூர் – வே.மா.

திராவிட இயக்கம் தமிழக அரசியல், சமூக, பண்பாட்டு மறுமலர்ச்சி இயக்கமாகத் தோற்றம் பெற்று நிலை பெற்ற இயக்கமாகும். தமிழ்ச் சமூகத்தோடு ஊடாடத் தொடங்கிப் பின் தமிழ்ச் சமூகத்தின் தீர்மானகரமான சக்தியாக வளர்ந்துவிட்ட பார்ப்பனீயத்தை வீழ்த்துவதைத் தன் நோக்கமாகக் கொண்டு எழுந்த இயக்கம் இதுவாகும். பார்ப்பனரல்லாதார் கொள்கை அறிக்கையில் தொடங்கி, நீதிக்கட்சியாகக் கிளைத்து, சுயமரியாதை இயக்கமாக வடிவெடுத்துத் திராவிட இயக்கமாக இறுதிவடிவம் பெற்றது இவ்வியக்கம்.

திராவிட இயக்கத்தின் கருத்துநிலை ஆளுமையாக ஈ.வெ.ராமசாமி (இனி.. பெரியார்) இருந்தார். அவருடைய கருத்துநிலைப் பரப்புநராகவும் இரண்டாம் நிலை ஆளுமையாகவும் இருந்தவர் சி.என்.அண்ணாதுரை (இனி அண்ணா). திராவிட இயக்கத்தின் செயல்பாடுகளில் பகுத்தறிவு நெறி பரப்பல், ஆரிய எதிர்ப்பு, வருணாசிரம எதிர்ப்பு, ஆரியத்துக்கு முந்தையவற்றை உயர்த்திப் பிடித்தல், விதவை மணம், கோவில் நுழைவு முதலான சீர்திருத்தங்கள் முதலானவை முதன்மை பெற்றன. இச்செயல்பாடுகளின் ஒரு பகுதியாகவே, திராவிடக் கருத்துநிலைகளின் அடிப்படையில் புராண, இதிகாச, இலக்கிய மறுவாசிப்புகள் நடைபெற்றன. கம்பராமாயணமும், பெரியபுராணமும் பெரியாரின் தாக்குதலுக்கு உள்ளாயின. சிலப்பதிகாரத்தையும் அவர் விட்டு வைக்கவில்லை. கம்பராமாயணம் அளவுக்கு அவர் சிலப்பதிகாரத்தை விமரிசிப்பதைக் குறித்து அக்கறை காட்டவில்லையெனினும் சிலப்பதிகாரமும் அவரது தாக்குதல் இலக்கிலிருந்து தப்பிட அனுமதிக்கவில்லை எனலாம்.

 சிலம்பு பற்றிய பெரியாரின் நோக்கு:

‘சிலப்பதிகாரம் விபச்சாரத்தில் ஆரம்பித்து, பத்தினித் தனத்தில் வளர்ந்து, முட்டாள் தனத்தில், மூடநம்பிக்கையில் முடிந்த பொக்கிசமாகும்’ (விடுதலை;செப்.23,1964) என்பது சிலப்பதிகாரம் பற்றிய பெரியாரின் கருத்தாகும். இலக்கியத்துக்கான அழகியல் மதிப்புக் குறித்து அக்கறைப்பட்டவரல்லர் பெரியார்; மாறாக, அதன் பயன் மதிப்பைக் குறித்தே கவனம் செலுத்தினார். ஆகவேதான் பகுத்தறிவு, சுயமரியாதை ஆகியவற்றுக்குப் புறம்பான எதையும் அவர் ஏற்கவில்லை. அந்த அடிப்படையிலேயே அவர் சிலப்பதிகாரம் உள்ளிட்ட அனைத்து இலக்கியங்களையும் நோக்கினார்.

‘அரைசியல் பிழைத்தோர்க்கு அறங்கூற்றாகும்; உரைசால் பத்தினியை உயர்ந்தோர் ஏத்துவர்; ஊழ்வினை உருத்து வந்து ஊட்டும்’ என்பது சிலப்பதிகாரத்தின் பாயிரத்தில் இடம்பெற்றுள்ள முப்பெரும் உண்மைகளாகச் சொல்லப்படுவதுண்டு. பெரியார், சிலப்பதிகாரத்தின் முப்பெரும் உண்மைகள் என்று குறிப்பிடுவது கருத்தில் கொள்ளத்தக்கது ஆகும்.

‘சிலப்பதிகாரம் போன ஜென்மம், வருகிற ஜென்மம் என்று தலைவிதியைக் காட்டி மனிதனை எப்படிப்பட்ட இழிவுக்கும் ஆளாகச் செய்கிறது. பார்ப்பான் சொல்லுகிறபடி, அவன் எது கேட்டாலும், எடைக்கு எடை கொடுக்க வேண்டும் என்று சொல்லுகிறது. முட்டாள்தனமான கற்பையும் பெண் அடிமையையும் பெருமைப்படுத்துகிறது’ (விடுதலை;ஜூலை 28,1951) என்பார் அவர். அவைதீக சமயத்தைச் – சமணம் – சார்ந்த காப்பியமானாலும் அதில் பார்ப்பனீயம் செல்வாக்குப் பெற்றிருக்கிறது என்பது பெரியாரின் வாசிப்பு ஆகும்.

சிலப்பதிகாரத்திலிடம்பெறும் பாத்திரங்கள்:

சிலப்பதிகாரத்தில் இடம்பெறும் பல்வேறு பாத்திரங்களையும் அவற்றின் செயல்பாடுகளையும் விளைவுகளையும் நுட்பமாகத் திறனாய்வு செய்துள்ளார் பெரியார். சிறு சிறு பாத்திரங்களையும் கூட, திராவிடக் கருத்துநிலையின் அடிப்படையில் நோக்கியிருக்கிறார். அவரது கருத்துக்கள் வருமாறு:

-        மாடலன் என்ற மறையவனின் சூழ்ச்சி வலையில் சிக்கி, ஆரியத்துக்கும் ஆரிய மடமைக்கும் மண்டியிட்டவன் சேரன் செங்குட்டுவன்.

-        மாமுது பார்ப்பான் மறைவழி காட்டத் தீ வலம் வருவது பார்ப்பனருக்குத் தலைமையிடம் கொடுப்பதாகிறது.

-        கோவலனை அரசன் தண்டித்த மாதிரியானது, நம் நாட்டு இராஜாக்களுக்கே ரொம்பவும் அவமானம் தருவதாகும்.

-        கண்ணகி பெருங்கோபம் வந்து நிரபராதிகளான மதுரை மக்களைச் சுட்டுச் சாம்பலக்கினாள்.

-        கோவலன், கண்ணகியின் கணவன் என்பதை அறிந்தும் அவனோடு கூடும் மாதவியின் செயல் நியாயமானதா? அப்படிப்பட்டவளுக்குக் கண்ணகி பொருள் வசதி செய்து கொடுக்கலாமா?

-        கோவலன் ஒழுக்கமற்றவன்; தாசி ஒழுக்கமற்றவள்; கண்ணகி மடப்பெண்

இதுவே சிலப்பதிகாரத்தின் பாத்திரங்கள் பற்றிய பெரியாரின் மதிப்பீடு ஆகும். பார்ப்பனீய எதிப்புணர்வும் பகுத்தறிவுக்குப் புறம்பானவற்றை எடுத்தெறியும் ஆவேசமும் அவருடைய மதிப்பீட்டில் பொதிந்து கிடப்பதைக் காண முடிகிறது.

கண்ணகி பற்றிய பகடி:

சிலப்பதிகாரத்தின் முதன்மைப் பாத்திரங்களில் அதிகமும் பெரியாரால் தாக்குண்டவர் கண்ணகியேயாவார். முட்டாள் தனத்தைத் தன்னால் பொறுத்துக்கொள்ள முடியாது என்பதைத் தொடர்ச்சியாகத் தனது பேச்சிலும் எழுத்திலும் பகிர்ந்து வந்த பெரியாருக்குக் கண்ணகியின் மீதான எதிர்ப்புணர்வு இயல்பாகவே அமைகிறது எனலாம். அவ்வடிப்படையிலேயே அவர் கண்ணகியைப் பல்வேறு நிலைகளில் விமரிசிக்கிறார். கண்ணகி மதுரையை எரித்தமை பற்றிப் பின்வருமாறு குறிப்பிடுகிறார் பெரியார்:

‘இந்த அம்மாளுக்குக் கோபம் வந்ததும் தன் மார்பைத் திருகி எறிகிறாள். இது என்ஃன புத்தி? மார்பைக் கையால் திருகினால் அது வந்துவிடுமா? இந்தப்படி நடந்த சங்கதியும், அனுபவமும் சிலப்பதிகாரம் தவிர வேறு எதிலும், எங்கும் காணக்கிடைக்கவில்லை. அந்தப்படித் திருகிப் பிடிங்கின மார்பு வீசி எறிந்தால் அது நெருப்புப் பற்றிக் கொள்ளுமா? அதில் பாஸ்பரஸ் இருக்குமா? இந்த மூடநம்பிக்கைக் கற்பனையானது என்ன பயனைக் கொடுக்கிறது?’ (விடுதலை, ஜூலை 28, 1951) என்கிறார்.

கம்பன்=இளங்கோ:

வால்மீகி வடமொழியில் எழுதிய இராமாயணம், குற்றங்குறைகளுடைய மனிதனாக இராமனைச் சித்தரிக்க, அவ்விதிகாசத்தைத் தமிழாக்கிய கம்பன், அவனை அவதார புருஷனாக்கினார் என்பது பெரியாரின் குற்றச்சாட்டு. எனவேதான் அவர், ‘கம்பன் புளுகும் வான்மீகி வாய்மையும்’ போன்ற ஆய்வுகளுக்கு ஆதாரமாக அமைந்தார். பெரியாரின் ‘இராமாயணப் பாத்திரங்கள்’ இவ்வடிப்படையைக் கொண்டதேயாகும். தமிழரை, ஆரியருக்கு அடிமைப்படுத்தும் எண்ணத்தைக் கொண்டது கம்பராமாயணம் என்பது அவரது கருத்து. அந்த அளவுகோல்களைக் கொண்டே அவர் இளங்கோவையும் அளந்தார் என்பது குறிப்பிடத்தக்கது. இளங்கோ, அரச மரபினர் என்பதையோ, துறவி என்பதையோ, சிலப்பதிகாரம் அவைதீக மரபைச் சார்ந்தது என்பதையோ, மூவேந்தர்களை ஒன்றுபடுத்தும் நோக்கம் அதாவது தமிழகத்தைப் பிரிவுகளின்றி ஒன்றாகச் சித்தரிக்க வேண்டிய தமிழ்தேசியச் சிந்தனை சிலம்புக்கு இருப்பதையோ பெரியார் கணக்கிலெடுத்துக் கொள்ளவில்லை. அவை காப்பியத்தின் தீர்மானகரமான பண்புகள் இல்லை என்று அவர் கருதியிருக்கலாம். எனவேதான் இளங்கோவடிகளின் காப்பியமான சிலப்பதிகாரத்தைக் கடுமையாகச் சாடி வந்தார். பெரியாரின் கருத்துநிலைப் போராளியாக அறியப்பட்ட அண்ணா, பெரியாரின் சிலப்பதிகாரம் குறித்த மதிப்பீடுகளில் மாறுபட்டு நிற்கிறார்.

பெரியாரின் சிலப்பதிகார எதிர்ப்புக்கான விளைவு:

பெரியாரின் செயல்பாடுகள் கெட்டிதட்டிப் போயிருந்த சமூக நிறுவனங்களை எதிர்க்கும் கலகச் செயல்பாடுகளாகவே அமைந்தன. எனவே அவரால் எதிர்கொள்ளப்பட்ட ஆன்மீக நிறுவனங்கள் உள்ளிட்ட பல்வேறு நிறுவனங்கள், தங்களின் பாதுகாப்புக்கு அணிதிரள்வதும் உடன்நிகழ்வாக நிகழ்ந்தேறியது. பெரியாரின் கடவுள் மறுப்பு, எதிர்நிலையில் ஏராளமா தெருவோரக் கோவில்கள் உருவாகவும் கம்பராமாயண எரிப்புப் போராட்டம் ஏராளமான கம்பன் கழகங்கள் உருவாகவும் காரணங்களாயின என்பர். அதைப்போலவே பெரியாரின் சிலப்பதிகார எதிர்ப்புக்கு எதிர்விளைவுகள் தமிழ்ச்சமூகத்தில் விளைந்தே வந்தன எனலாம்.

சிலம்புச் செல்வர் என்ற அடைமொழியால் அழைக்கப்படும் ம.பொ.சிவஞானம், பெரியாரை அவருடைய சிலப்பதிகார எதிர்ப்புக்கும் விமரிசிப்புக்கும் கடுமையாகச் சாடினார். தனது ‘தமிழரசு’ ஏட்டில் பெரியாரையும் அண்ணாவையும் சாடிக் கட்டுரைகள் எழுதினார். ‘இலக்கியத்தின் எதிரிகள்’ என்ற தலைப்பிட்டே சிறு வெளியீட்டையும் கொணர்ந்தார்.

‘தமிழ்க்காப்பியங்களில் நல்லெண்ணமும் நம்பிக்கையுமில்லாத ஈ.வெ.ரா.வுக்கு அவற்றைப் பற்றி ஆழ்ந்த அறிவோ, அனுபவ ஞானமோ இருக்குமென்று எப்படி நம்ப முடியும்? ஆயினும் இலக்கியத்துறையில் எல்லாம் உணர்ந்தவர்போல, அடிக்கடி அபிப்பிராயம் கூற முற்படுவதும், ‘ஆராய்ச்சி’ என்ற பெயரால் ஆபாசக் கருத்துக்களை வெளியிடுவதும் ஈ.வெ.ரா.வுக்குத் தொழிலாகிவிட்டது’ (இலக்கியத்தின் எதிரிகள்;1955:15) என்கிறார் ம.பொ.சி.

கண்ணகி குறித்த பெரியாரின் கடுமையான விமர்சனங்களுக்குப் பதிலடியாக, அவரது தனிப்பட்ட வாழ்க்கை குறித்தும், குறிப்பாக, பெரியாரின் 72-ஆவது வயதில் அவருடன் வாழ்க்கையைப் பகிர்ந்து கொள்ளத் தொடங்கிய 26 வயது மணியம்மையார் குறித்தும் பேசினார் ம.பொ.சி.

‘கண்ணகி என்று கூறப்பட்டிருக்கிற பெண்ணுக்குச் சிறிதாவது அறிவு, மனித உணர்ச்சி – தன்மானம் இருந்தது என்று யாராவது ஒப்புக்கொள்ள முடியுமா? என்று கம்பீரமாகக் கேள்வி போடுகிறார் ஈ.வெ.ரா. உணர்ச்சிக்காக அல்லாமல் உடைமைக்காக முதுமையைக் காதலிக்கும் பெண் மனித உணர்ச்சி அற்றவள் தான்! ஊரார் பழிக்கும் நிலைமையிலும் உணர்ச்சியற்ற கட்டையாகக் கிழத்தோடு பவனி வரும் பெண் தன்மானமற்றவள்தான்! இந்தக் குறைபாடுகள் அனைத்தும் கொண்ட ஒரு பெண்ணை ஈ.வெ.ரா. எப்போதோ – எங்கேயோ சந்தித்துவிட்டார் போலும்! அவளை நினைவில் வைத்துக்கொண்டு கண்ணகியைச் சாடுகிறார்’ (இலக்கியத்தின் எதிரிகள்;1955:26) என்று வம்பளக்கிறார் ம.பொ.சி.

பெரியாரின் சிலப்பதிகார எதிர்ப்பு, ம.பொ.சிவஞானம் போன்றோரைச் ‘சிலப்பதிகார மகாநாடு’ நடத்தத் தூண்டியது எனலாம்.

கம்பன் இளங்கோ:

அண்ணா, திராவிடக் கருத்துநிலையின் அடிப்படைகளைக் கட்டியவர்களில் குறிப்பிடத்தக்கவர். பெரியாரின் தொண்டன் என்று தன்னை அழைத்துக் கொண்டபோதும், அவருடைய செயல்பாடுகளிலும் கருத்தியல்களிலும் குறிப்பிடத்தக்க அளவில் முரணியவர். பெரியார்-மணியம்மையார் திருமணத்தில் முரண்பட்ட குழுவினருக்குத் தலைமை தாங்கியவர் அண்ணா. ‘கண்ணீரோடு வெளியேறுகிறோம்’ என்று குறிப்பிட்டுத் திராவிடர் கழகத்திலிருந்து வெளியேறி, 1949 இல் திராவிட முன்னேற்றக் கழகத்தை உருவாக்கியவர். திராவிட நாடு பிரிவினைக் கோரிக்கையைக் கைவிட்டபோது, ‘சூழ்நிலை அப்படியே இருக்கிறது; கோரிக்கையை மட்டும் கைவிடுகிறோம்’ என்று புதுநெறி(!) காட்டியவர். கடவுள் மறுப்புப் பாரம்பரியத்திலிருந்து விலகி, ‘ஒருவனே தேவன்’ என்று நெகிழ்வு காட்டியவர்.

அத்தகைய அண்ணா, கம்பராமாயணம் பற்றிய எதிர்ப்புப் போரில் பெரியாரைப் போலன்றிச் சிலப்பதிகாரத்திற்கு வலுவான தமிழ் அடையாளம் கற்பித்தார். கம்பராமாயணம் ஆரிய ஆதரவுக் கலை என்றால், சிலப்பதிகாரம் தமிழர் ஆதரவுக் கலை என்று நிறுவ முயன்றார். அந்த அடிப்படையில் அவர் பெரியாரின் சிலம்பு குறித்த கருத்துக்களோடு வெளிப்படையாக அறிவிக்காமல் முரண்பட்டார்.

1943 இல் பெரியாரால் முன்மொழியப்பட்ட, ‘கம்பராமாயண எரிப்பு, பெரியபுராண எரிப்பு’ இயக்கத்திற்குக் கருத்துநிலைப் பரப்புநராக இருந்தார் அண்ணா. சென்னையிலும் பிறகு சேலத்திலும் நடத்தப்பட்ட ‘கம்பராமாயணத்தை எரிக்க வேண்டுமா? வேண்டாவா?’ எனும் தலைப்பிலான விவாத அரங்கில் அண்ணா கலந்து கொண்டு பெரியாரின் தரப்பு வாதங்களை முன்வைத்தார். சென்னையில் அண்ணாதுரையின் கருத்தை மறுத்துப் பேசியவர் சொல்லின் செல்வர் என்று புகழ்ந்துரைக்கப்பட்ட ரா.பி.சேதுப்பிள்ளை. சேலத்தில் மறுப்புரை வழங்கியவர் நாவலர் ச.சோமசுந்தர பாரதியார். மேற்குறித்த இரண்டு விவாதங்களிலும் அண்ணா, சிலப்பதிகாரத்திற்குத் தரும் இடம் கவனத்தில் கொள்ளத்தக்கது.

கம்பன் தனது காவியத்தின் நோக்கத்தை வெளிப்படையாகப் பாயிரத்தில் ஏன் குறிப்பிட அஞ்சுகிறார் என்று வினாவெழுப்புகிறார் அண்ணா. ‘பழந்தமிழ் நூலான சிலப்பதிகாரத்தை இயற்றிய இளங்கோவடிகள், தமது பாயிரத்தில், தாம் காதை பாடுவது எதற்கு என்பதைக் கூறும்போது, பத்தினியை உலகு புகழ்ந்தேத்தும், நீதி தவறிய அரசு கெடும், அவனவனின் செயலின் விளைவு அவனவனைத் தாக்கும் என்ற கருத்துரைகளைக் கூறவே, நான் இப்பாட்டுடைச் செய்யுளை இயற்றினேன் என்று எழுதினார் தெளிவாக.  … ஆண்டவனின் அவதாரம் என்று ஆரியராலும், கம்பராலும் போற்றப்படும் இராமகாதை பாடுவதற்குக் கம்பர் ஏன் இவ்வளவு சஞ்சலப்படுகிறார்? இதனால் உலகு பழிக்குமோ என்ற சந்தேகம் ஏன் கொண்டார்? என்று கேட்கிறேன்’ (தீ பரவட்டும்;2005:11) என்கிறார் அண்ணா.

காப்பிய நோக்கத்தினை இளங்கோ தெளிவுபடக் கூறியுள்ளாரென்றும் கம்பர் கரந்து ஒளித்துள்ளார் என்றும் கூறுமிடத்துச் சிலம்புக்கு அண்ணா தரும் ஏற்றம் புலப்படுகிறது. ‘கம்பராமாயணத்தைப் புறந்தள்ளினால், தமிழருக்கான இலக்கியமாக எது இருக்கும்?’ என்ற வினாவுக்கு விடையளிக்கும்போது,

‘தனது இளமை எழில், செல்வம் யாவற்றையும் பரத்தைக்கு ஈந்து, வறியனாகித் திரும்பிடும் கோவலனைக் கண்ணகி கண்டபோது, தனக்குற்ற இடரெல்லாம் மறந்து கோவலனிடம் கனிமொழி பேசிய அம்மாண்புடன் காட்டுக்கு வராதே என்றதும் இராமனை நோக்கிச் சீதை பேசும் மொழியுடன் ஒப்பிட்டுப் பார்த்துக் கற்பின் மாண்புக்குச் சிலப்பதிகாரமிருக்க, கம்பனின் ஆரியக்கதை வேண்டுமா என்று யோசிக்கும்படி வேண்டுகிறேன்’ (தீ பரவட்டும்;2005:14) என்கிறார் அண்ணா.

‘ஆரியக் கற்பனைகளைத் தமிழ்க்கலை எனும் நகாசுவேலை செய்த்து, தமிழருக்குக் கம்பன் செய்த கேடு என்பேன். கண்ணகியிஃ மாண்பைக் கம்பன் சீதையைத் தீட்டுவதிலே காண்கிறோம் என்கிறார் (ரா.பி.சே). கண்ணகி குறித்த ஏடு இருக்க இது ஏன்? என்று கேட்கிறேன்’ (ப:26) என்றும் மற்றொரு இடத்தில் குறிப்பிட்டுப் பேசுகிறார் அவர்.

மேற்குறித்த அண்ணாவின் பேச்சு அவர் கம்பராமாயணத்திற்கு மாற்றாகச் சிலப்பதிகாரத்தைக் கட்டமைக்க முயன்றமையைக் காட்டுகிறது. தமிழரின் வீரம் பற்றிய விவாதங்களிலும் சிலப்பதிகாரத்தின் சேரன் செங்குட்டுவனின் இமய வெற்றி விதந்தோதப்படுவதைக் காண முடிகிறது. அண்ணாவின் இயக்கத்தார்களும் கருத்துநிலை வழித்தோன்றல்களும் இக்கருத்துக்களையே முற்றிலும் தமிழ்ச்சமூகத்தின் முன் பெருமையுடன் முன்வைத்தார்கள் என்பதையும் கவனிக்க வேண்டும்.

முடிவாக…

ஆரியத்துக்கு எதிரான செயல்பாடுகளில் ஒன்றாகவே தமிழ் இலக்கியங்களை மறுவாசிப்புச் செய்தலை மேற்கொண்டது திராவிட இயக்கம்.

சிலப்பதிகாரத்தைப் பகுத்தறிவுக் கண் கொண்டு நோக்கிய பெரியார், அக்காப்பியத்திலுள்ள மூட நம்பிக்கைகளைக் கடுமையாகச் சாடினார். பார்ப்பனீயத்தின் நிலைபேற்றிற்குத் துணைபோகும் காப்பியம் என்று மதிப்பிட்டார்.

சிலம்பின் கதை, பாத்திரங்கள், விளைவு ஆகிய அனைத்தையும் பயன் என்ற ஒற்றைக் கண்ணாடி கொண்டு பார்த்தார் பெரியார். இலக்கியங்களின் அழகியல் மதிப்புக் குறித்துப் பெரியார் அக்கறைப்படவில்லை.

சிலப்பதிகாரத்தின் உருவாக்கச் செய்திகள், பின்புலம், அரசியல், பண்பாட்டு நிலைப்பாடு ஆகியன குறித்த ஆய்வுப் பூர்வமான முடிவின் அடிப்படையில் பெரியார் எதிர்ப்பில் ஈடுபடவில்லை; பொதுநிலையில் நின்று சிலப்பதிகாரத்தை எதிர்த்தார். சிலப்பதிகாரத்தின் தமிழ்தேசியச் சார்பு நிலைப்பாட்டையோ, முரண்பாடுகளையோ அவர் கவனத்தில் எடுக்கவில்லை.

பெரியாரின் சிலப்பதிகார எதிர்ப்பு ம.பொ.சிவஞானம் போன்றோரை எதிர்நிலையில் தூண்டியது. தனிமனித வசைபாடல்களுக்கும் காரணமாக அமைந்தது. ‘சிலப்பதிகார மாகாநாடு’ கூட்டப்படவும் காரணமாயிற்று.

அண்ணா பெரியாரிடமிருந்து முரண்பட்ட இடங்களில் சிலப்பதிகாரத்தின் மீதான மதிப்பீடும் ஒன்றாகும். பெரியாரது கம்பராமாயண எதிர்ப்புப் பரப்புரை செய்யும்பொழுதே அதற்கு மாற்றாகச் சிலப்பதிகாரத்தை அண்ணா முன்வைத்தார். பின்னாளில் பெரியாரிடமிருந்து பல்வேறு கருத்துக்களில் அவர் முரண்பட்டமைக்கான தொடக்கப்புள்ளியாக இதைக் காணலாம்.

திராவிட இயக்கத்தின் திறனாய்வுக் கோட்பாடுகளோ, இவ்வாறான எதிரெதிர் முரண்களைக்  கொண்டிருக்கிறது என்பதைத் தொகுத்துக் கொள்ளுவது அதன் பின்னாளைய அரசியல் தடுமாற்றங்களைப் புரிந்துகொள்ள உதவும்.