மரண தண்டனை: சில சிந்தனைகள்

இராஜீவ் காந்தி கொலை வழக்கில் குற்றம் சுமத்தப்பட்டு, மரண தண்டனையை எதிர்நோக்கியிருந்த பேரறிவாளன், சாந்தன், முருகன் ஆகியோருக்கான தூக்குத் தண்டனையை 2011 செப்டம்பர் 9 ஆம் தேதி நிறைவேற்ற வேண்டும் என்ற அரசின் உத்தரவு வெளியிடப்பட்டது.
அன்னா ஹசாரேயின் ஊழலுக்கு எதிரான உண்ணாவிரதப் போராட்டத்தின் மீதான ஊடகங்களின் கவனக்குவிப்பில் துண்டுச் செய்தியாய் இருந்த தூக்குத் தண்டனை நிறைவேற்றச் செய்தியினைத் தங்களின் ஆர்ப்பாட்டங்கள், உண்ணாவிரதங்கள், மறியல்கள், தீக்குளிப்புகள் ஆகியவற்றால் தமிழகத்தின் எரியும் பிரச்சினையாக ஆக்க படாத பாடுபட்டுள்ளனர் தமிழ் உணர்வாளர்கள்.
தூக்குத் தண்டனையை நிறுத்திடச் செய்யும் அதிகாரம் தனக்கு இல்லை என்று கைவிரித்த தமிழக முதல்வர், மறுநாளே (ஆக.30) ‘தமிழக மக்களின் உணர்வுகளுக்கும், தமிழகத்தில் உள்ள அரசியல் கட்சிகளின் கருத்துக்களுக்கும் மதிப்பளிக்கும் வகையில்’ மேற்குறித்த தூக்குத் தண்டனைக் கைதிகளின் தண்டனையை ஆயுள் தண்டனையாகக் குறைக்க நடவடிக்கை எடுக்க வேண்டும் என்று குடியரசுத் தலைவரை வலியுறுத்தித் தமிழகச் சட்டமன்றத்தில் ஒரு தீர்மானத்தைக் கொண்டு வந்துள்ளார்.
ராம் ஜேத்மலானி, காலின்ஸ் கன்சால்வஸ் உள்ளிட்ட வழக்கறிஞர்கள் குழாம் சென்னை உயர்நீதி மன்றத்தில் பேரறிவாளன், சாந்தன், முருகன் சார்பில் வாதாடி, தூக்குத் தண்டனைக்கு இடைக்காலத் தடை வாங்கியுள்ளனர். இந்த மனுக்கள் தொடர்பாக மத்திய, மாநில அரசுகள் 8 வாரங்களுக்குள் பதில் மனுக்களைத் தாக்கல் செய்ய வேண்டும் என்ற உத்தரவோடு, தண்டனைக்கு உயர்நீதி மன்றம் இடைக்காலத் தடை விதித்துள்ளது.
இந்தியாவின் குடியரசுத் தலைவர் மூன்று தூக்குத் தண்டனைக் கைதிகளின் கருணை மனுக்களை நிராகரித்ததைத் தொடர்ந்து தமிழக அளவிலும் இந்திய அளவிலும் குறிப்பிடத் தக்க விவாதங்கள் நடைபெற்று வருகின்றன.
பேரறிவாளன், சாந்தன், முருகன் மூவரின் தூக்குத் தண்டனையை இரத்துச் செய்ய வேண்டும் என்பதிலிருந்து, ஒட்டுமொத்தமாகத் தூக்குத் தண்டனையை இந்திய அரசு கைவிட வேண்டும் என்பது வரை ஏராளமான விவாதங்கள் மேற்கொள்ளப்படுகின்றன.
தூக்கு நிறைவேற்றப்பட வேண்டும் என்று கண்ணீரோடு அரசை மன்றாடுகிறார் தமிழ்நாடு காங்கிரஸ் கமிட்டியின் செயலாளர் திரு.தங்கபாலு. தூக்கில் போடத்தான் வேண்டும் என்று அடம்பிடிக்கிறார் வீரத்துறவி (?) இராமகோபாலன். சட்டம் தன் கடமையைச் செய்ய வேண்டும் என்று கைகட்டி, வாய்மட்டும் திறந்து அருளுகிறார்கள் மார்க்சிஸ்ட் கம்யூனிஸ்ட் கட்சியின் பிரகாஷ் காரத், பிருந்தா காரத் தம்பதியர். இப்படி எத்தனை எத்தனையோ குரல்கள்.
தூக்குத் தண்டனையை நிறைவேற்ற வலியுறுத்தி, ராஜீவ் காந்தியுடன் குண்டு வெடிப்பில் பலியான 15 பேரின் குடும்பத்தினரைத் திரட்டித் தன் தொண்டரடிப்பொடிகளுடன் சென்னையில் (செப்.09) உண்ணாவிரதம் இருந்தார் காங்கிரஸ் ஈ.வி.கே.எஸ்.இளங்கோவன். அக்கூட்டத்தில், ‘ராஜீவ் கொலையாளிகள் மூவரையும் சிறைக்குள் சென்று கொன்றிருக்க வேண்டும். அப்படிச் செய்யாததால் இன்று விடுதலை செய்ய வேண்டும் என்கிற அளவுக்குப் பேச ஆரம்பித்துவிட்டார்கள்’ என்று பேசியிருக்கிறார்.
ஆங்கிலேயர்களுக்கு எதிரான விடுதலைப் போராட்டம் நிறைவடைந்ததையொட்டி இந்திய தேசியக் காங்கிரஸ் கட்சியைக் கலைத்துவிட வேண்டும் என்று அறிவித்தார் காந்தி. நேரு, பட்டேல் போன்றோர் அதற்கு உடன்படவில்லை. உழைப்பின் பயனை அறுவடை செய்ய வேண்டும் என்பது அவர்களின் எண்ணம். அதற்குக் காங்கிரஸ் இருக்க வேண்டும் என்பது அவர்களின் கணக்கு. நேருவுக்குப் பிறகு இந்திரா காந்தி காங்கிரஸ், ராஜீவ் காந்தி காங்கிரஸ் பிறகு, சோனியா காந்தி காங்கிரஸ் அடுத்த நிலையில் ராகுல் காந்தி காங்கிரஸ் ஆகிறது. இந்தப் பரிணாம வளர்ச்சியில் அது காந்தி காங்கிரஸ் என்பதிலிருந்து மாறி, கோட்ஷே காங்கிரசாக உருமாற்றம் அடைந்திருக்கிறது.
இனி தமிழகத்தின் பல்வேறு பகுதிகளில் காங்கிரஸ்காரர்கள் தூக்குத் தண்டனையை நிறைவேற்றக் கேட்டுப் போராட்டங்கள் நடத்துவர் என்பது வெளிப்படை.
தமிழக வெகுமக்கள் மத்தியிலும் தூக்குத் தண்டனை குறித்த பேச்சுக்கள் கிளம்பியிருக்கின்றன. தமிழ் உணர்வாளர்களின் துண்டறிக்கைகளைக் கையில் வாங்கும் வெகுமக்களில் ஒவ்வொருவரும் தம் அரசியல் புரிதலுக்கேற்ப ஒரு நிலைபாட்டுக்கு வருகிறார்கள்.
இவர்களில் ஒரு சாரார், ‘இராஜீவ் காந்தியைக் கொன்றவர்களைத் தூக்கிலே போடப்படுவதுதானே நியாயம்? குற்றவாளிகளை விட்டுவிடுவது எப்படிச் சரி?’ என்று பேசுவோர். இவர்களுக்கு எல்லாம் ‘சட்டப்படி’ நடந்தால் சரி. இப்படிச் சட்டம் பேசும் இவர்கள், இராஜீவ்காந்தி தன் பாவத்தின் சம்பளத்தை மரணமாகப் பெற்றார் என்பதை உணராதவர்கள். இராஜீவ் காந்தியின் சவப்பெட்டியின் கடைசி ஆணி, ஸ்ரீபெரும்புதூரில் அறையப்பட்டது என்பதை அறியாதவர்கள்.
இராஜீவ் காந்தி கொலை வழக்கின் தன்மையில் ஏராளமான குழறுபடிகள் உள்ளன என்பதைப் பலர் எடுத்துக் காட்டியிருக்கிறார்கள். சிறைத் தண்டனை பெற்றுள்ள பேரறிவாளன், ‘தூக்குக் கொட்டடியிலிருந்து ஒரு முறையீட்டு மடல்’ என்ற தனது நூலில் பல வினாக்களை எழுப்பியுள்ளார். இவ்வழக்கில் ஆயுள்தண்டனை பெற்றுள்ள இராபர்ட் பயஸ், தான் எழுதிய ஒரு நூலிலும் இவ்வழக்கு ஒரு சோடிக்கப்பட்ட வழக்கு என்பதை விளக்குகிறார். வழக்கின் விசாரணைக் குழுவில் இருந்த ரகோத்தமன் எழுதிய நூல், ராஜீவ் சர்மா என்பவர் எழுதி, அண்மையில் தமிழில் வெளிவந்துள்ள ‘விடுதலைப் புலிகளுக்கு அப்பால்’ என்ற நூல் ஆகியவை ராஜீவ் கொலையில் உள்ள சர்வதேச சதியை அம்பலப்படுத்துகின்றன.
உலக அளவில் மட்டுமல்ல, உட்கட்சியிலும் எதிரிகளைச் சம்பாதித்துக் கொண்ட இராஜீவ்காந்தி இந்திய அரசியல் அரங்கின் மிக முதன்மையான தலைவர். அவருடைய கொலைத் திட்டம் மிக இரகசியமாகத்தான் வைக்கப்பட்டிருக்க வேண்டும். இந்தப் படுகொலைத் திட்டம், விடுதலைப் புலிகளின் தலைமைக்குத் தவிர, தனு, சிவராசன், சுபா ஆகிய மூவருக்கு மட்டுமே தெரியும் என்பது சி.பி.ஐ யின் குற்றப்பத்திரிக்கையில் உள்ளது. எனில், சதிச் செயல் தெரியாத பேரறிவாளன், சாந்தன், முருகன், நளினி, இராபர்ட் பயஸ் உள்ளிட்ட குற்றம் சுமத்தப்பட்டவர்கள் தண்டனைக்குரிய குற்றவாளிகள் அல்லர்.
இராஜீவ்காந்தி கொலையில் கொலையாளிகளுக்குத் தங்க இடம் கொடுத்தோர், ஸ்ரீபெரும்புதூர் கூட்டம் ஏற்பாடு செய்தோர், கொலையாளி பாதுகாப்பு வளையத்தைத் தாண்டி, இராஜீவை நெருங்க உதவியோர், கொலைக்குப் பிறகு கொலையாளிகள் தப்பிச் செல்ல உதவியோர், பங்களூருவில் தங்க ஏற்பாடு செய்தோர், தமது அகில இந்தியத் தலைவரைத் தனியே அனாதை போல் பொதுக்கூட்ட மேடைக்கு நடந்து செல்ல விட்டுவிட்டுப் பாதுகாப்பாக மகிழ்வுந்தில் அமர்ந்திருந்த காங்கிரஸ் பெருந்தலைவர்கள் என ஒருநூறு காங்கிரஸ்காரர்கள் விசாரிக்கப்படவில்லை.
இவ்வாறு ஆயிரம் சந்தேக வினாக்கள் வழக்கில் தொக்கி நிற்கும் போது, அவசரம் அவசரமாக 26 பேருக்குத் தூக்கு. பிறகு, 19 பேர் விடுதலை. 4 பேருக்குத் தூக்கு. நளினியின் தண்டனை ஆயுள் தண்டனையாகக் குறைக்கப்பட்ட சூழலில் மூவருக்குத் தூக்கு. அதை 21 ஆண்டுகளுக்குப் பிறகு நிறைவேற்றத் துடிப்பது என செயல்பாடுகள் உள்ளன.
‘ஆயிரம் குற்றவாளிகள் தப்பிக்கலாம்; ஆனால் ஒரு நிரபராதி கூடத் தண்டிக்கப்பட்டுவிடக் கூடாது’ என்ற இந்தியக் குற்றவியல் சட்டத்தின் கருணை முகம்(!) என்னவாயிற்று? பேரறிவாளன், சாந்தன், முருகன் வழக்கில் எப்படி இவ்வாசகம் நினைவுக்கு வராமல் போயிற்று? இந்த செலக்டிவ் அம்னீஷியா (தேர்ந்தெடுத்த மறதி அல்லது திட்டமிட்ட மறதி) பொதுமக்களைப் பீடித்திருப்பதற்கு என்ன காரணம்?
‘இராஜீவ்காந்தி கொலையாளிகளின் தூக்குத் தண்டனையை இரத்து செய்வது என்று கோருவது கூட ஒருவகையில் சரி. அப்படியானால் அப்சல் குருவையும் விடுவிக்கச் சொல்லிச் சொல்லுவீர்களா?’ என்று வினா எழுப்பும் தேசபக்தர்களும் உள்ளனர். இவர்கள் இந்தியக் குற்றவியல் சட்டங்களிலும் இந்திய நீதி மன்றத்தின் நடைமுறைகளிலும் வழக்கினைப் பதியும் காவல்துறையினரின் செயல்பாடுகளிலும் மிகுந்த நம்பிக்கையும் திருப்தியும் கொண்ட வெகுமக்கள் பிரிவினர். இவர்கள்தான், ‘பேப்பர்லயே போட்டுட்டான்’ என்று சொல்லி அச்சில் வந்தாலே அதுதான் உண்மை என்று வாதிடும் வகையினர். இவ்வகையினர்தான் இந்தியப் பொதுப்புத்தியினரின் பெரும்பகுதியினர்.
மும்பையில் காகிதங்கள் பொறுக்கி விற்று வயிறு பிழைத்து வந்த ஒரு தமிழ்நாட்டைச் சேர்ந்தவர் மீது ஒரு இளம்பெண் பாலியல் பலாத்காரம் செய்யப்பட்டுக் கொலைசெய்யப்பட்ட குற்றச்சாட்டு சுமத்தப்படுகிறது. இவருக்கு நீதிமன்றத்தின் ஆங்கிலமும் மராத்தியும் புரியாத சூழலில் ஆயுள்தண்டனை விதிக்கப்படுகிறது. தண்டனைக் காலத்தை அனுபவித்து விடுதலையாகித் தமிழ்நாட்டுக்கு வந்துவிடுகிறார். அதற்கும் சில ஆண்டுகள் கழித்து, வழக்கைத் தயாரித்த மும்பை காவலர்களில் ஒருவர் ‘கொலையாளியைக் கண்டுபிடிக்க முடியாத சூழலில், தெருவில் பேப்பர் பொறுக்கி வாழ்ந்த ஒரு தமிழ்நாட்டுக்காரனைப் பிடித்துப் பொய்க்குற்றம் சுமத்தித் தண்டனை வாங்கித் தந்தோம். அந்த பாதகச் செயல் இறக்கும் தருவாயில் என்னைக் குற்றவுணர்ச்சிக்கு ஆளாக்குகிறது’ என்று எழுதி வைத்துச் செத்தார். அக்கடிதம் வெளிவந்த பிறகு, மனித உரிமையாளர்கள் செய்யாத கொலைக்குத் தண்டனை அனுபவித்த அந்த அப்பாவிக்கு இழப்பீடு கேட்டு வழக்குத் தொடர்ந்தனர். வேலூர் மாவட்டம் திருப்பத்தூர் வட்டம் இராச்சமங்கலம் என்ற ஊரைச் சேர்ந்தவர் அவர். அவருடைய இருப்பை உறுதிசெய்யும்படி சோளகர் தொட்டி ச.பாலமுருகன் தொலைபேசியில் கேட்க, மேற்குறித்த செய்யாத குற்றத்திற்காக முழுத் தண்டனையையும் அனுபவித்துப் பிறகு விடுதலையான அந்த அப்பாவியைச் சந்தித்து பேசும் வாய்ப்பு இக்கட்டுரையாளராகிய எனக்குக் கிடைத்தது. அந்த வழக்கு விசாரணைக்கு வரும் முன்னரே அந்த அப்பாவி இறந்தும் போனார்.
மேலே குறிப்பிட்டது ஒருபானைச் சோற்றிலிருந்து ஒருசோற்றுப் பதம். இந்திய நீதி மன்றங்களை உண்மை மன்றங்களாக- அற மன்றங்களாகக் கருதும் அப்பாவி வெகுமக்கள் இந்த முகத்தினைத் தரிசிக்காதவர்கள்.
எனவே இந்தியாவில் குற்றம் சுமத்தப்பட்ட பாராளுமன்றத் தாக்குதல் குழுவினர் ஆனாலும், மும்பைத் தாக்குதல் குழுவினர் ஆனாலும் மறு மறு மறுபரிசீலனைக்கு உட்படுத்தப்பட வேண்டும் என்பதே வேண்டுவது.
‘மனித உயிர்’ என்ற அடிப்படையில் மரண தண்டனைக்கு எதிராகக் குரல் கொடுக்கும் வகையினரும் உள்ளனர். இவர்கள் ‘மறப்போம்; மன்னிப்போம்’ கோட்பாட்டினர். ‘இறைவன் கொடுத்ததை மனிதன் எடுக்காதிருக்கட்டும்’ என்பவர்கள். மானுட நேயத்தின் உயர்தளத்தில் சஞ்சரிப்பவர்கள் இவர்கள்.
பணவெறிக்காக ஏராளமான மனித உயிர்களைப் பலிவாங்கிய போபால் விஷவாயு புகழ் யூனியன் கார்பைட் குழுமத்தின் முதலாளியை, குஜராத்தில் ஆயிரக்கணக்கான இஸ்லாமியர்களை நரவேட்டையைத் திட்டமிட்டுக் கொடுத்து ஊக்குவித்த நரேந்திரமோடியை, இன அழித்தொழிப்பைத் திட்டமிட்டுச் செய்து முடித்த சிங்களப் பௌத்த இனவெறியன் இராஜபக்ஷேவை மன்னிக்கச் சொல்லும் மெல்லிய மனமுடையவர்கள் இவர்கள்.
ஆனால் வரலாறு இந்த விருப்பங்களுக்கு மாறாக நகர்ந்து செல்லுகிறது. ஜாலியன் வாலாபாக்கில் ஆயிரக்கணக்கான பொதுமக்களின் உயிரைக் குடித்த வெள்ளை இன வெறியன் ஜெனரல் டயரின் குற்றத்திற்கு இங்கிலாந்தில் கணக்குத் தீர்த்தான் சீக்கிய இளைஞன் உத்தம் சிங். 44 தலித் பெண்களையும் குழந்தைகளையும் குடிசையிலிட்டுத் தீயிட்டுக் கொளுத்திய கோபாலகிருஷ்ண நாயுடுவைக் காத்திருந்து பழிதீர்த்தார்கள் நக்சல்பாரிகள். இவை குற்றச் செயல்கள் ஆகுமா? மனிதத் தன்மையற்ற செயல்கள் ஆகுமா? வர்க்க எதிரிகளைத் தண்டித்தலின் உச்சமாக மரணதண்டனை இருக்கிறது என்கிறது புரட்சிகரத் தத்துவம். உலகப் புரட்சி வரலாற்றில் இவ்வகையான பதிவுகள் இரத்தக்கறை படிந்தே கிடக்கின்றன என்பதை மறந்துவிட முடியாது. மரண தண்டனையைத் தீர்மானிக்கும் அதிகாரம் மக்களிடமே இருக்கிறது. மன்னிப்பதையும் மறப்பதையும் மரணம் அளிப்பதையும் மக்கள் மன்றமே தீர்மானிக்க வேண்டும்.
எதைக் காரணம் காட்டியும் மரண தண்டனையை விதிக்கும் அருகதை இந்திய அரசுக்கும் நீதிமன்றத்துக்கும் இல்லை என்பதே நினைவில் கொள்ள வேண்டியது.
உலக அரங்கில் ட்ராஸ்கிய கம்யூனிஸ்டுகள் ஒட்டுமொத்தமாக மரண தண்டனைக்கு எதிரான தீர்மானங்களை மொழிந்து, அங்கீகரித்திருப்பது விவாதத்துக்கு உரியது. குறிப்பான தேசங்களுக்கேயுரிய புரட்சிக்கான செயலுத்தி, மூலவுத்தி ஆகியவற்றில் பாரிய விவாதங்களை உலகப் பொதுவுடமையாளர்கள் காத்திரமாக ஆலோசிக்கும் காலமிது. எனவே மரண தண்டனை குறித்த விவாதங்களும் மேற்கிளம்புவதில் வியப்பில்லை.
இந்தியக் குற்றவியல் சட்டத்தின்படியும் செய்யாத குற்றத்திற்காக 21 ஆண்டுகளாய் தனிமைச் சிறையில் சொல்லொண்ணாத் துயரை அனுபவிக்கும் பேரறிவாளன், சாந்தன், முருகன் மட்டுமல்ல, ஆயுள்தண்டனைக் காலம் முடிந்தும் அநியாயமாகச் சிறைவைக்கப்பட்டிருக்கும் நளினி உட்பட்ட பிறரும் விடுதலை செய்யப்பட வேண்டும்.
ஈழ விடுதலைப் போராட்டத்தை ஒடுக்கியதன் ஒரு எதிர்விளைவே இராஜீவ் கொலை. மேற்குறித்த மூவரின் மரண தண்டனை நிறைவேற்றம் என்பது தமிழ்தேசியத்தின் மீதான இந்திய தேசியத்தின் அப்பட்டமான ஒடுக்குமுறைச் செயல்பாடே. இனவுரிமை, மொழியுரிமை, வாழ்வுரிமை, இறையாண்மை எனப் பல்வேறு நிலைகளில் போராடும் உணர்வுள்ளோரை அச்சுறுத்தும் முயற்சியே இது.
ஆங்கில ஏகாதிபத்தியம் கயத்தாறு புளியமரத்தில் பொது மக்கள் முன்னிலையில் கட்டபொம்மனைத் தூக்கிலிட்டது போராடும் வலிமை மிக்க மக்கள் திரளை அச்சுறுத்தவேயாம். சதாம் உசேனைத் தூக்கிலிட்டது உலக அமெரிக்க வல்லாதிக்கத்தை எதிர்க்கும் தேசத்திற்கும் தேசியத் தலைவர்களுக்கும் என்ன கதி கிடைக்கும் என்பதை அச்சுறுத்தி அறிவிப்பதற்காகவேயாம். அவ்வாறே இம்மூவர் தூக்குத் தண்டனையும் குற்றவியல் சட்ட நடைமுறைகளையும் தாண்டி, வல்லாதிக்க முகத்தைக் காட்டும் நோக்கம் கொண்டது.
21 ஆண்டுகளாகத் தன் மகனுடைய விடுதலைக்காகப் போராடும் இலட்சியத் தாய் அற்புதம் அம்மாள் சிந்திய கண்ணீர் ஏராளம். 26 தூக்குத் தண்டனைக் கைதிகளில் 19 பேரைக் குற்றமற்றவர்கள் என்று உச்சநீதிமன்றம் விடுவிக்க நடந்த சட்டரீதியான மற்றும் வெகுமக்கள் போராட்டத்தில் அற்புதம் அம்மாளுக்கு மிக முக்கியமான பங்கு உண்டு. வழக்கு தொடர்பான ஆவணங்களை, கோப்புகளைச் சுமந்து கொண்டு சிறை வாயில்களில் காத்துக்கிடந்த, நீதி மன்றப் படிக்கட்டுகளில் ஏறி இறங்கிச் சலித்த, தமிழக மக்களின் பாராமுகத்தையும் உணர்வாளர்களின் கொந்தளிப்பையும் மாறி மாறித் தரிசித்துக் குழம்பிய அந்த வெள்ளித் தலை மனுசி இனியேனும் ஒரு துளிக் கண்ணீர் கூடச் சிந்தக் கூடாது. குயில்தாசன்-அற்புதம் அம்மாள் தம்பதியினர் தன் மகனின் விடுதலைக்குப் பிறகு, அவருடன் நிம்மதியான வாழ்க்கை வாழ இந்தப் புவி இடம் தர வேண்டும்.
‘எனக்கல்ல
என் சந்ததிக்கேனும்
-தப்பித்தல் அல்லாமல்-
விடுதலை எப்போது பூக்கும்?’
-நூற்றாண்டுத் தலைமுறைக்கேள்வி மனதைக் குடைகிறது.

மேடையேறிய இரண்டு சிறுகதைகள்

கன்னியாகுமரியின் விவேகானந்த கேந்திர வளாக அரங்கில் சு.ரா நினைவு விழாவினையொட்டிக் கூத்துப்பட்டறை நடிகர்கள் நடித்த ‘அக்கரை சீமையிலே’ ‘பிரசாதம்’ என்ற இரு நாடகங்களையும் பார்க்கக் கிடைத்த வாய்ப்பு சற்றே வித்தியாசமானது. விழாவின் மூன்றாம் நாள் அமர்வுகள் தொடங்கும் காலை வேளையில், சரியாக காலை 9.30 மணிக்கு இந்நாடகங்கள் நிகழ்த்தப்பட்டன. வழக்கமாக மாலை வேளை மயக்கங்களுடனேயே நாடகம் சம்பந்தப்பட்டிருப்பது உண்டு. ஆனால் இவ்விழாவில் காலை, மதியம், மாலை என்று முக்காலத்திலும் நாடகங்கள் திட்டமிடப்பட்டுச் செவ்வனே நிகழ்ந்தேறின. எனவே நாளின் தொடக்கத்தில் நிகழ்த்தப்பட்ட இவ்விரு நாடகங்களும் பார்வையாளர்களுக்குப் புதிய அனுபவத்தை வழங்கியிருக்கக் கூடும்.
முதல் நாடகமான அக்கரை சீமையிலே ஒரு தனி நபர் நாடகமாகும். சுந்தர ராமசாமி 1953இல் எழுதி சாந்தி இதழில் வெளிவந்த சிறுகதை அதே பெயரில் நாடகமாகியிருக்கிறது.
ஆப்பிரிக்காவின் தென் ரொடீஷ்யாவின் தலைநகரத்திற்கு அருகாமையில் உள்ள புலுவாயோறாவுக்கு இரயில் செல்லுகிறான் கதைசொல்லி. இனவெறி தலைவிரித்தாடும் அவ்விடத்தில் அறிமுகமாகிறான் இருபத்தைந்து வருடங்களாக அந்நிய மண்ணில் உழைக்கும் ராஜூ நாயுடு என்ற தமிழன். அவன் ஒரு ரயில்வே போர்ட்டர். ஒரு ஆப்பிரிக்க பெண்ணைத் திருமணம் செய்து கொண்டு வாழ்பவன். அதைக் கதைசொல்லியே தானாகத் தெரிந்து கொள்ள நேரிட்டபோது மிகுந்த குற்ற உணர்ச்சியுடன் ஒப்புக்கொண்டு, இந்தியாவுக்கு வந்துவிடும் ஆவலை வெளிப்படுத்துகிறான். இந்தியாவுக்குச் சுதந்திரம் கிடைத்து விட்டதாமே? இப்போது நம் ஆட்கள்தானே ஆட்சி செய்கிறார்கள்? எனவே வேலை உடனே கிடைத்துவிடும் அல்லவா என்று அப்பாவித் தனமாகக் கேள்வி எழுப்புகிறான். சுதந்திரப் போராட்டக் காலத்தில் தீரர் சத்தியமூர்த்தியின் ஆவேச வார்த்தைகளுக்குச் செவி கொடுத்தவன் அவன். ஆப்பிரிக்கப் புகையிலைத் தோட்டத்தில் இருபத்தைந்து ஆண்டுகள் வாழ்க்கையைத் தொலைத்து விட்டு இப்பொழுதாவது இந்தியாவுக்குத் திரும்பி, தனது சொந்த நதியான தாமிரபரணியில் முழுக்குப்போட விரும்புபவன். தனக்கு ஒரு வேலை பார்த்துத் தர முடியுமா என்று கதைசொல்லியைக் கேட்கிறான். இந்தியாவில் வேலையின்மை தலைவிரித்தாடுவதையும் அவர்களில் ஆயிரம் பேர் இங்கு வேலைதேடி வரத் தயாராக இருக்கும் உண்மையையும் எடுத்துக்காட்டுகிறான் அங்கு தேநீர் கடை வைத்திருக்கும் நாயர். கதைசொல்லி ஊர் திரும்ப இரயில் ஏறும் கடைசித் தருணத்தில் கூட, ‘சொல்லுங்க சார்! வேலை பார்த்து எழுதுவீங்களா சார்? எழுதுவீங்களா சார்?’ என்று இரயிலோடேயே ஓடி வருகிறான். கண்களில் நீர் நிறைய முகத்தை மூடிக் கொள்ளுகிறான் கதைசொல்லி. இதுதான் நாடகத்தின் கருப்பொருள்.
கதைசொல்லியின் பாத்திரமேற்றுத் தனிநபராக மேடையில் நின்று ஆப்பிரிக்கப் பயண அனுபவத்தைப் பார்வையாளர்கள் கண்முன் விரித்தார் கூத்துப்பட்டறை நடிகர் பாபு (எ) கணபதி ஹரிகரன். நறுக்கு மீசை, மிடுக்கு நடை, ஒல்லியான உடல், அறுபதுகளின் இளைஞர்களுக்கான தோற்றம் என மேடையை வித்தியாசமாய் அலங்கரித்தார் அவர்.
தனிநபர் நாடகங்களில் நடிகன் எதிர்கொள்ளக்கூடிய சவால்கள் அதிகம். கதைசொல்லி, நாயுடு, நாயர், முலைகள் வெளித்தெரிய நடமாடும் நாயுடுவின் மனைவியாகிய கருப்பரின காப்பிரிப் பெண் என பல பாத்திரங்களைப் பிரதிபலிக்க வேண்டிய கடப்பாடு நடிகருக்கு இருந்தது. ஆனால் அப்பாத்திரங்களுக்கிடையிலான முகபாவனை, மொழி வெளிப்பாடு, உடல்மொழி என மிக நுட்பமாக வேறுபாடுகளைக் கணகச்சிதமாகவே வெளிப்படுத்தினார் நடிகர் பாபு. மிக எளிய அசைவுகள், நாடக மேடைப் பயன்படுத்தம் என்றிருந்த போதிலும் காட்சியைக் கண்முன் எழுப்புவதில் வெற்றிபெற்றிருந்தார் நடிகர் பாபு.
இந்திய விடுதலையின் மீதான தேசிய இயக்கத் தலைவர்களின் கற்பிதம், விடுதலைக்குப் பிந்தைய யதார்த்த நிலை என அவலத்தைக் காட்சிப்படுத்திய சுந்தர ராமசாமியின் சிறுகதையினை அட்சரம் பிசகாமல் அப்படியே வெளிப்படுத்தியிருந்தார் பாபு. ஒரு நடிகன் தன்னைத் தானே இயக்கிக் கொள்வது என்பது மிகுந்த சவாலுக்குரிய பணி. அதைச் சிறப்புறவே செய்திருந்தார் அவர்.
அக்கரை சீமையில் நாடகத்தைத் தொடர்ந்து நடத்தப்பெற்ற நாடகம் ‘பிரசாதம்’. சுந்தரராமசாமியால்1958 இல் எழுதப்பட்டு, சரஸ்வதி இதழில் வெளிவந்த சிறுகதையின் நாடக வடிவம் இது. பார்வையாளர்களால் மிகவும் இரசித்துப் பார்க்கப்பட்ட நாடகத்தில் இதுவும் ஒன்று என்பதனை அடித்துச் சொல்லலாம். கூத்துப்பட்டறையின் நிறுவனர் ந.முத்துசாமி இந்நாடகத்தை இயக்கியிருந்தார்.
எழுபத்து மூன்று நாற்பது(7340- அடையாள எண்) ஒரு போலீஸ் கான்ஸ்டபிள். தன் பதினொரு வருட தாம்பத்ய வாழ்க்கைக்குப் பிறகு பிறக்கும் பெண் குழந்தையின் முதல் பிறந்தநாளைக் கொண்டாடத் தன் மனைவி கேட்ட ஐந்து ரூபாய்க்காக கேஸ் பிடிக்கக் காத்திருக்கிறான். வேறு யாரும் அகப்படாத நிலையில், தபால் பெட்டியிலிருந்து தவறுதலாகக் கைக்கு வந்த கடிதத்துடன் அகப்படும் கிருஷ்ணன் கோயில் அர்ச்சகரை மடக்குகிறான். அவருடைய தண்டனைக்குரிய குற்றத்தை விளக்கப்படுத்திய கான்ஸ்டபிள், அவரை மேலதிகாரியிடம் சொல்லி விடுவிக்க ரூபாய் ஐந்து லஞ்சம் கேட்கிறான். தரவில்லையானால் இன்ஸ்பெக்டரிடம் அழைத்துச் சென்று தண்டனை வாங்கித் தர வேண்டியிருக்கும் என்கிறான். ஐந்து ரூபாய் இல்லையென மறுக்கும் அர்ச்சகர், கான்ஸ்டபிளுடன் போலீஸ் ஸ்டேசன் வர ஒப்புக் கொண்டு புறப்படுகிறார். கான்ஸ்டபிள், இனிமேல் பணம் பேராது என்பது உறுதியாகத் தெரிந்தவுடன் பாதியில் அர்ச்சகரைக் கழற்றிவிடப் பார்க்கிறான். அர்ச்சகர்’ வாடா போகலாம்’ என்கிற ரீதியில் பேசுகிறார். இறுதியில் எல்லாம் தன் குழந்தையின் பிறந்தநாளுக்குத் தேவைப்படும் ஐந்து ரூபாய்தான் காரணம் என்கிறார் கான்ஸ்டபிள். குழந்தை பிறந்தநாள் அன்று கோவிலுக்கு அழைத்துவரச் சொல்லி ஐந்து ரூபாயும் கொடுக்கிறார் அர்ச்சகர் என்று முடிகிறது சிறுகதை.
அர்ச்சகராக பாபுவும் போலீஸ் கான்ஸ்டபிள் ஆக சாந்த குமாரும் பிற சில்லறை வேடங்களில் வருபவராக சோமசுந்தரமும் நடித்தார்கள். கூத்துப்பட்டறையின் மூன்றாம் கட்ட நடிகர்கள் இவர்கள். கூத்துப்பட்டறையின் பல்வேறு நாடகத் தயாரிப்புகளில் பங்கேற்ற அனுபவம் மிக்கவர்கள்.
கருத்தரங்க அரங்கின் இரு தளங்களையும் நாடகத்திற்கு மிகச் சரியாகவே பயன்படுத்திக் கொண்டார்கள் நடிகர்கள். அரங்கப் பொருட்கள், மேடை அமைப்பு என்று எவ்விதமான மாற்றங்களும் செய்யாமல் முழுக்க முழுக்கத் தங்களின் உடல்மொழியால் அரங்கை மாற்றினார்கள்.
கிருஷ்ணன் கோயில் அரச்சகராக நடித்த பாபுவின் உடல் மொழி அபாரமானது. கான்ஸ்பிளைக் கண்டு அஞ்சுவதும், பிறகு தனது செயல்களுக்கெனக் குமைவதும், அப்பால் தன் நேர்மையை நிரூபிக்கக் கான்ஸ்டபிளையும் வலுக்கட்டாயமாக இழுப்பதும், கான்ஸ்டபிளின் கள்ளத்தனத்தை அறிந்து எள்ளி நகையாடுவதும், இறுதியில் இரக்கப்பட்டுக் கான்ஸ்டபிளுக்கு ஐந்து ரூபாய் அளித்து, அதைக் கடனாகத்தான் அளித்துள்ளேன் எனப் பகடி செய்வதுமாகப் பல்வேறு உணர்வுத் தளங்களில் இயங்குபவர் அர்ச்சகர். இப்பாத்திரத்தினை நிறைவாகவே செய்தார் பாபு.
கான்ஸ்டபிள்-7340, தன் குழந்தையின் பிறந்தநாளுக்காக ஏதாவது சிறிதளவு பணம் சேர்த்து விடத் தவியாய்த் தவிப்பவன். யாராவது அகப்பட மாட்டார்களா என ஏங்குகிறவன். அகப்பட்ட அப்பாவியிடம் தன் காவல்துறை அதிகாரத்தைக் காட்ட முயற்சிப்பவன். எப்படி உருட்டி மிரட்டியாகிலும் ஐந்துரூபாயாவது பெற்றிடப் பகீரதப் பிரயத்தனம் செய்பவன். ஒரு சல்லிக்காசு கூடப் பெறாது என்பது உறுதியான அந்த கணத்திலேயே தன் கைதியை நடுத்தெருவில் கைவிட்டுவிடத் துணிபவன் என ஏராளமான நடிப்பு வேண்டும் பாத்திரம் இது. வசந்தகுமார் இப்பாத்திரத்தை மிகவும் சரியாகவே செய்தார்.
பார்வையாளர்களின் ஏகோபித்த வரவேற்பும் சிறுகதையினை ஏற்கனவே படித்திருந்தோர் அக்கூட்டத்தில் அதிகம் என்பதனால் எழுந்த ஆஹா ஆஹாரங்களும் நாடகத்தை இன்னும் உயரத்திற்கு எடுத்துச் சென்றன என்பது மிகைப்படுத்தப்பட்ட கூற்றல்ல.
கூத்துப்பட்டறை அமைப்பும் நடிப்பு முறைமையும் நடிகர்களும் 15 ஆண்டுகளுக்கு முன்னர் எதிர்கொண்ட விமர்சனங்களைச் சற்றே நினைவுபடுத்திக் கொள்வோம். கூத்துப்பட்டறை நடிகர்கள் நேராக நின்று இயல்பாகப் பேசுதல் என்பது கற்புக் குறைபாடுடைய செயலாகவே கருதினர். உடலை வளைத்து, நாணிக் கோணி, உடலை முறுக்கிப் பேசுவதே கூத்துப்பட்டறை பாணி என்றிருந்தது. ந.முத்துசாமியின் நவீன நாடக நடிகன் உருவாக்கம் அவ்வாறே தமிழ் அரங்க உலகில் பதிந்து போயிருந்தது. அவர் உருவாக்கிய மிகச் சிறந்த நடிகர்கள் –பசுபதி, கலைராணி தவிர ஏனையோர் – தமிழ்த் திரை உலகின் எதார்த்த நடிப்புலகிற்குள் ஒட்டமுடியாத அந்நிய மன, உடல் இயல்பைப் பெற்றிருந்தார்கள். எதார்த்த நடிப்பில் ந.முத்துசாமியின் நடிகர்கள் தோல்வியையே தழுவினார்கள். இதுவும் கூட எதார்த்த நடிப்புமுறைமை குறித்த பரிசீலனை ஏற்படவும் அதில் சோதனை செய்து பார்க்கவும் பட்டறைக்கு வழி திறந்திருக்கும் எனலாம். பிற்காலத்தில் ந.முத்துசாமியும் அவருடைய நடிகர்களும் எதார்த்த நடிப்புமுறைமைக்குள் வரத் தொடங்கினர். நாடக மேடைகளில் உச்சம் தொட்டவர்களும் திரை உலகில் மின்னியவர்களும் மின்னி மறைந்தவர்களும் எனக் கூத்துப்பட்டறையின் உலகம் வித்தியாசமாக விரிந்து கிடக்கிறது.
பாபுவும் வசந்தகுமாரும் சோமசுந்தரமும் கூத்துப்பட்டறையின் எதார்த்த நடிப்பு முறைமையின் அடையாளக் கண்ணிகள். அந்த அடிப்படையில் தங்கள் பணியை நிறைவாகவும் திருப்தியுடனும் செவ்வனே நிறைவேற்றிப் பார்வையாளர்களின் ஏகோபித்த கரவொலியை அள்ளிச் சென்றனர் எனலாம். அக்கரை சீமையிலே, பிரசாதம் என்ற இவ்விரு சிறுகதையின் அமைப்பு, சொல் முறைமை, காட்சிச் சித்தரிப்பு என எதனையும் நாடக வடிவத்திற்காகச் சிறிதளவுகூட மாற்றவில்லை நாடக இயக்குநர்கள். ஒருவகையில் சிறுகதை முன்வைக்க விரும்பும் உணர்வொழுங்கை எவ்விதக் கேள்விக்கும் உட்படுத்தாமல் அப்படியே காட்சியாக்கித் தருவது முக்கியமானதுதான். அதனாலேயே இந்த இரு சிறுகதை-நாடக ஆக்கங்களும் வெற்றிபெற்றிருக்கின்றன என்று சொல்ல வேண்டும்.
சுந்தரராமசாமி தனது முப்பது வயதுகளில் எழுதிய இவ்விரு சிறுகதைகளும் சிந்தனைகளைக் கிளறுவன. பிற்காலத்தில் சுந்தரராமசாமியின் சிறுகதைகள் மேற்குறித்த சிறுகதைகளிலிருந்து முற்றிலும் மாறுபட்ட திசைவழிகளில் நடைபயின்றன. எனினும் அவரது சாந்தி, சரஸ்வதி காலக் கதைகள், மனித மனத்தின் நுட்பங்களையும் அது திசை மாறும் தருணங்களையும் வாழ்க்கைச் சூக்குமங்களையும் ஆழமாகப் பதிவுசெய்தன. சுந்தரராமசாமியின் கதாவிலாசத்தை மேற்குறித்த ‘அக்கரை சீமையிலே’; ‘பிரசாதம்’ ஆகிய சிறுகதைகளும் நாடக ஆக்கங்களும் மேடையேற்றங்களும் உணர்த்திக் கொண்டே இருக்கின்றன.

அறப்போர் – கையெழுத்து இயக்கம்.

இனியும் ஒரு உயிர் பறிபோவது உமக்குச் சம்மதமா?
மூன்று தமிழர்களையும் விடுதலை செய்யக் கோரி
மத்திய மாநில அரசுகளை வலியுறுத்தி
அறப்போர் – கையெழுத்து இயக்கம்.
---------------------------------------------------------------------------------------------------
நாள்: 14.09.2011 புதன்கிழமை நண்பகல் 12 மணி
இடம்: தூய நெஞ்சக் கல்லூரி அருகில், திருப்பத்தூர், வே.மா.
--------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
மனித நேயம் கொண்டோரே…
இராஜீவ்காந்தி கொலை வழக்கில் அற்பமான குற்றச்சாட்டில் 21 ஆண்டுகளாகச் சாவை எதிர்நோக்கியிருக்கிறார்கள் பேரறிவாளன், சாந்தன், முருகன்!
‘மனசாட்சியின் கண்ணீர் குரலாகச் சொல்லுகிறேன்… எங்களுக்குத் தெரிந்து எதுவும் நடக்கவில்லை!’ என்று கதறும் பேரறிவாளனின் கண்ணீர்க்குரல் உங்கள் மனதைப் பிசையவில்லையா?
கண்ணுக்குக் கண், பல்லுக்குப் பல், உயிருக்கு உயிர் என்று அப்பாவிகள் பலியிடப்படுவதில் உங்களுக்குச் சம்மதமா?
குற்றவாளிகள் எல்லோரும் தண்டனை பெறுவதில்லை; தண்டனை பெற்றோர் எல்லோரும் குற்றவாளிகள் இல்லை! பேரறிவாளன், சாந்தன், முருகன் – மூவரும் 21 ஆண்டுகள் கொடிய சிறையில் வேதனை அனுபவித்த பிறகும் கொலை புரியத் துடிக்கும் அரசாங்கத்திற்கு உங்களின் மவுனம் ‘சம்மதம்’ அல்லவா?
“மத்திய மாநில அரசுகளே! மூன்று தமிழ்களையும் விடுதலை செய்!” - -எனக் கேட்டு நீங்கள் போடும் ஒரு கையொப்பம் மூவரின் உயிரையும் காப்பதற்கு உதவும். மனித நேய வரலாறு படைக்க உங்கள் கையெழுத்து உதவட்டும்!
மாணவ மாணவிகளே! பொதுமக்களே! மனித நேயம் கொண்டோரே…
வாருங்கள்! மரண தண்டனைக்கு எதிராகக் கையொப்பமிட!
-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
மனித நேயப் பற்றாளர்கள் கூட்டமைப்பு, திருப்பத்தூர், வே.மா.
தொடர்புக்கு: 9094107737, 9443221399, 9345011588, 9366655399

அஞ்சலி: கலாநிதி கார்த்திகேசு சிவத்தம்பி

மாமேதை காரல் மார்க்ஸ் இறந்தபோது, அவருடைய நண்பர் பிரெடெரிக் எங்கெல்ஸ் ‘மார்க்ஸ் சிந்திப்பதை நிறுத்திக் கொண்டார்’ என்றாராம். தான் வாழ்ந்த காலம் முழுவதும் உலகின் முகத்தை மாற்றியமைக்கச் சிந்தித்துக் கொண்டிருந்தவர் காரல் மார்க்ஸ். எனவே தான் அவருடைய மரணத்தில் அவர் சிந்திப்பதை நிறுத்திக் கொண்டார் என்று என்று ஏங்கெல்ஸ் குறிப்பிட முடிந்தது. பகுத்தறிவுப் பகலவன் தந்தை பெரியார் இறந்தபோது, ‘பெரியார் தனது சுற்றுப்பயணத்தை முடித்துக் கொண்டார்’ என்று எழுதினார் கருணாநிதி. தமிழ்நாட்டின் ஒவ்வொரு கிராமமாகத் தன் காலடி பதித்து, ‘கடவுள் இல்லை; கடவுளைக் கற்பித்தவன் முட்டாள்; கடவுளை வணங்குகிறவன் காட்டுமிராண்டி’ என்று முழங்கினார் பெரியார். தனது இறுதிக் காலம் வரை ஓயாது பயணம் மேற்கொண்டிருந்த அம்மனிதன், தனது மரணத்துக்குப் பிறகு பயணப்பட முடியாது என்பதைத்தான் கருணாநிதி அப்படிக் குறிப்பிட்டிருக்கிறார். ‘தனது ஆய்வுப் பணியை முடித்துக் கொண்டார் சிவத்தம்பி’ – இப்படித்தான் கலாநிதி கார்த்திகேசு சிவத்தம்பி மரணத்தைக் குறிப்பிடத் தோன்றுகிறது.

தன் வாழ்நாள் முழுவதும் ஓய்வு ஒழிச்சல் இன்றித் தொடர்ந்து ஆய்வுச் செயல்பாட்டில் இருந்தவர் கா.சிவத்தம்பி. தன் வாழ்நாளில் எழுபதுக்கும் மேற்பட்ட நூல்களை எழுதிய சிவத்தம்பி, தமிழின் ஆய்வுப் பரப்பைத் தனது நூல்களின் மூலம் விரிவாக்கியவர்.

2000 ஆண்டில் தமிழக அரசு சிவத்தம்பிக்கு திரு.வி.க விருதினை வழங்கிச் சிறப்பித்தது. விருதினைப் பெற்றுக் கொண்டு ஆற்றிய தமது உரையில், ‘சுவாமி விபுலானந்தர், கா.சு.பிள்ளை, தெ.பொ.மீ, வையாபுரிப்பிள்ளை, கணபதிப்பிள்ளை, எனது நண்பன் கைலாசபதி என்ற கருடன்கள் பறந்த இந்தத் தமிழியல் வானில் நானும் ஓர் ஈயாகப் பறக்கிறேன்’ என்று புத்தமித்திரனாரின் வீரசோழிய மரபில், தன்னடக்கத்துடன் தனது இருப்பைப் பதிவு செய்தார். அவையடக்கம் தமிழ் மரபுதான்; அந்த அடக்கத்துக்குள் அவருடைய விரிவான ஆய்வுச் செயற்பாடுகள் கடலளவு பரந்து கிடக்கின்றன என்பதே உண்மை.

1932 ஆம் ஆண்டு மே திங்கள் 10 ஆம் நாள் டி.பி.கார்த்திகேசு, வள்ளியம்மை இணையருக்கு மகனாகப் பிறந்தார் சிவத்தம்பி. பள்ளிப்படிப்பைத் தனது சொந்த ஊரான கரவெட்டியிலும் புகுமுக வகுப்பைக் கொழும்பு ஜாகிரா கல்லூரியிலும் பயின்றார். இளநிலைப் பட்டத்தை சிலோன் பல்கலைக் கழகத்தில் 1956 இலும் முதுகலைப் பட்டத்தை அதே பல்கலைக் கழகத்தில் 1963 இலும் பெற்றார். முனைவர் பட்ட ஆய்வினை பர்மிங்காம் பல்கலைக் கழகத்தில் புகழ்பெற்ற சமூகவியல் ஆய்வாளர் ஜார்ஜ் தாம்சன் வழிகாட்டுதலில் ‘பண்டைய தமிழ்ச் சமூகத்தில் நாடகம்’ என்ற தலைப்பில் நிறைவு செய்தார்.

இலங்கையில் வித்யோதயா பல்கலைக் கழகம், கிழக்குப் பல்கலைக் கழகம், யாழ்ப்பாணப் பல்கலைக் கழகம் ஆகியவற்றில் பேராசிரியராகப் பணி புரிந்தார். சென்னைப் பல்கலைக் கழகம், தமிழ்ப் பல்கலைக் கழகம், உலகத்தமிழாராய்ச்சி நிறுவனம் ஆகிய தமிழகப் பல்கலைக் கழகங்களில் விருந்துநிலைப் பேராசிரியராகப் பணிசெய்தார். மலேயா, பின்லாந்து, அமெரிக்கா, ஸ்வீடன், இங்கிலாந்து பல்கலைக் கழகங்களில் வருகை தரு பேராசிரியராகப் பணியாற்றினார்.

கா.சிவத்தம்பி தமிழியல் ஆய்வு உலகில், சிறப்பாகத் தமிழர்களின் இலக்கிய வரலாற்றுத் துறையில் சிறந்து விளங்கினார். அவருடைய ‘தமிழில் இலக்கிய வரலாறு’ குறிப்பிடத்தக்க ஆய்வு நூல். இலக்கிய வரலாற்றை அதன் தோற்றம், வகைமை, அரசியல் பின்புலத்துடன் ஆராயும் நூல் அது. இலக்கிய விமர்சனத்துறையிலும் அவர் கூடுதல் கவனம் செலுத்தி வந்தார். சிறுகதை, நாவல், கவிதை என அவர் இத்துறையில் விரிவாகச் செயல்பட்டார். காலனியக் காலம் மற்றும் அதற்குப் பிந்தைய காலத்தின் வரலாறெழுதியலில் கா.சிவத்தம்பி மிக முக்கியமான பங்காற்றினார். தனித்தமிழ் இயக்கத்தின் அரசியல் பின்னணி, திராவிடக் கருத்துநிலையின் இன்றைய பொருத்தப்பாடு, யாழ்ப்பாணச் சமூகத்தை விளங்கிக் கொள்ளல் என்பது போன்ற பல நூல்களை எழுதினார்.

தமிழர்களின் பண்பாடு மற்றும் ஊடகச் செயல்பாடுகள் குறித்தும் மிக ஆழமான ஆய்வுகளைச் செய்தவர் அவர். நாவலும் வாழ்க்கையும், இலக்கணமும் சமூக உறவுகளும், தமிழ் இலக்கியத்தில் மதமும் மானுடமும், தமிழ்ச் சமூகமும் அதன் சினிமாவும், தமிழ்ப் பண்பாட்டின் மீள் கண்டுபிடிப்பு, யாழ்ப்பாணத்தில் தொடர்பும் பண்பாடும், யாழ்ப்பாணச் சமூகத்தை விளங்கிக் கொள்ளல், தமிழ்ப் பண்பாட்டில் கிறித்தவம், தமிழ்ச் சமூகமும் அதன் பண்பாட்டு மீள் கண்டுபிடிப்பும் ஆகியன அவரது மிக முக்கியமான பண்பாட்டு ஆய்வு நூல்கள்.

மேற்குறித்த ஆய்வுத் துறை மட்டுமல்லாது தொடக்கம் முதலே நாடக ஆய்வுகளில் அவர் கவனம் செலுத்தி வந்தார். சிவதம்பிக்கு முன்னதாக ஆய்வுக் களத்தில் பெரும் பேராசிரியர்களும் புலமைவாதிகளும் இருக்கவே செய்தனர். அவர்கள் கவனம் கொள்ளாத பல விடயங்களில் கவனம் செலுத்தியவர் கா.சிவத்தம்பி. இயல், இசை, நாடகம் என்பன முத்தமிழுள் அடக்கமென விதந்தோதப்பட்டாலும் நம் தமிழாராய்ச்சிச் சிரோன்மணிகள் இயலைத் தாண்டி எதனையும் ஆய்வுக்கு எடுத்துக் கொள்ளவில்லை. சிலப்பதிகாரம் பல்கலைக் கழகப் பாடத்திட்டத்தில் இடம்பெறும்போதே, ‘சிலப்பதிகாரம் முழுவதும்-அரங்கேற்றுக் காதை நீங்கலாக’ என்ற குறிப்புடனேயே இடம்பெறும். அத்தகைய சூழலில் முத்தமிழின் ஏனைய பிரிவுகளான இசைக்கும் நாடகத்துக்கும் பேராசிரியர் முக்கியத்துவம் கொடுத்து ஆய்வுக்கு எடுத்துக் கொண்டார்.

சிவத்தம்பிக்கு முன்னதாகவும் அவருடைய சம காலத்திலும் இயங்கிய பல ஆய்வாளர்கள் பெரும்பாலும் பண்டைய தமிழ்ச் சமூகம் பற்றியும் அக்கால மக்களின் அன்றாட வாழ்க்கையைப் பற்றியுமே ஆராய்ந்தார்கள். அக்கால கட்டத்துச் சமூகத்தின் ‘சமூக வரலாற்றைப் பற்றி’ யாரும் விவாதிக்கவில்லை. சிவத்தம்பி மார்க்சிய வெளிச்சத்தில் அக்காலகட்டத்தில் நிலவிய சமூக உறவுகள், சமூக நிறுவனங்கள் என தனது ஆய்வு நோக்கை ஆழச் செலுத்தித் தமிழிலக்கிய ஆய்வில் புதிய ஒளியைப் பாய்ச்சியவர்.

தமிழியல் ஆய்வில் க.கைலாசபதி, கா.சிவத்தம்பி இரட்டையர்கள் என அறியப்பட்டார்கள். இருவரும் ஜார்ஜ் தாம்சனின் மாணவர்கள். அவருடைய வழிகாட்டுதலில் கைலாசபதி, தமிழ்ச் சங்க இலக்கியத்தையும் கிரேக்க வீர யுகப் பாடல்களையும் ஒப்பிட்டு ஆராய்ந்தார். சிவத்தம்பி, சங்க நாடகத்தையும் கிரேக்க நாடக மரபையும் ஒப்பிட்டு ஆராய்ந்தார். தான் ஜார்ஜ் தாம்சனிடம் மாணவனாகப் பயின்றமையைத் தன் வாழ்நாளின் இறுதிவரை பெருமையுடன் குறிப்பிட்டு வந்தார் சிவத்தம்பி.

இந்தியா என்றழைக்கப்படும் நிலப்பரப்பின் தொன்மை மொழியாக, ஐரோப்பியர்களால் அடையாளங்காணப்பட்ட வடமொழிக்கு மாற்றாகத் தமிழை உலக அரங்கில் முன்னிறுத்தியவர்கள் கைலாசபதியும் சிவத்தம்பியுமே ஆவர். தமிழ் நூல்களின் எண்ணிக்கைக்கு இணையாக சிவத்தம்பி ஆங்கிலத்திலும் நூல்களை எழுதினார். கிரேக்கம், இலத்தீன், சமஸ்கிருதம், சிங்களம், ஆங்கிலம், தமிழ் எனப் பன்மொழிப் புலமை பெற்றவராக விளங்கினார் சிவத்தம்பி. எனவே உலக அரங்கில், தெற்காசிய அரங்கில், இந்திய அளவில் தமிழின் இடத்தை வற்புறுத்துவதில் அதனை நிலை நிறுத்துவதில் சிவத்தம்பி அறிவார்ந்த நிலையில் தங்குதடையின்றி வாதிக்க முடிந்தது.

இலக்கியவியலைச் சமூகவியல், வரலாற்றியல், தொல்லியல், பொருளாதாரம், புவியியல், தத்துவயியல், அறிவியல் எனப் பல்துறையோடு ஊடாட வைத்துப் புதிய ஆய்வு முறைமையையும் முற்றிலும் புதிய ஆய்வு முடிவுகளையும் உருவாக்கிக் காட்டியவர் சிவத்தம்பி.

சிறுகதை, நாவல் என்று நவீன இலக்கியத்திலும் பத்துப்பாட்டின் கவிதையியல், பண்டைச் சமூகவியல் என்று மரபிலக்கியத்திலுமாகத் தமிழின் விரிந்த பரப்பின் மீது சற்றும் அயராது பயணப்பட்டவர் அவர்.

ஈழத் தமிழர்களின் விடுதலைப் போராட்டத்தின் கருத்துநிலைப் போராளியாக அடையாளங் காணப்பட்டவர் சிவத்தம்பி. விடுதலைப் போராட்டத்தில் தலைமையிடம் வகித்த பலர், பேராசிரியரின் மாணவர்கள். எனவே சிவத்தம்பியின் கருத்துக்கு மிகுந்த மதிப்புக் கொடுத்தனர். தங்களின் கருத்துநிலை, அரசியல் செயல்பாடுகள் குறித்துப் பேராசிரியர் என்ன கருத்துக் கொண்டிருக்கிறார் என்பதை அறிவதில் மிகுந்த அக்கறை காட்டினார்கள் போராளித் தலைவர்கள். விடுதலை இயக்கங்களின் செயல்பாடுகள் குறித்துத் தயக்கமின்றி விமர்சனங்களையும் வெளியிட்டவர் சிவத்தம்பி. அவருடைய கருத்துக்களும் நிலைபாடுகளும் கடுமையாக விமர்சிக்கப்பட்டமையும் உண்டு.

தமிழின விடுதலைப் போராட்டத்துக்கான சிங்கள அறிவுத்துறையினரின் ஆதரவைப் பெறுவதில் பெரும்பங்காற்றினார் அவர். தமிழீழ விடுதலைப் போராட்டத்தின் பின்னடைவு, சிங்கள பௌத்தப் பேரினவாத்தின் தமிழின அழித்தொழிப்பு பேராசிரியரிடம் மிகப்பெரிய மனச்சோர்வையும் களைப்பையும் ஏற்படுத்தியிருந்ததாகப் பிந்தைய நாட்களின் அவரைச் சந்தித்தவர்கள் சொன்னார்கள்.

விடுதலைப் போராட்டத்தின் பின்னடைவுக்குப் பிறகு அவர் கொழும்பில் பாதுகாப்பின்றி இருப்பதை உணர்ந்த நண்பர்கள், ‘இந்தியாவுக்கு வந்து விடலாமே?’ என்று அழைத்தாகவும் அதற்கு, ‘உலகின் எந்த நாட்டுக்கு வேண்டுமானாலும் போவாம்; இந்தியாவுக்கு மட்டும் வரமாட்டோம்; ஏனென்றால் இந்தியா எங்கள் முதுகில் குத்திவிட்டது’ என்று மனமுடைந்து கா.சிவத்தம்பி சொன்னதாக ஒரு பத்திரிக்கை செய்தி வெளியிட்டிருந்தது. ஆனால் என்ன காரணத்தினாலோ ஈழப்போராட்டத்தைக் காட்டிக் கொடுத்ததாக ‘எட்டப்பன்’ என்று ஈழ விடுதலை ஆதரவாளர்களால் கடுமையாகச் சாடப்படும் மு.கருணாநிதி அழைத்து, ‘உலகத் தமிழ்ச் செம்மொழி மாநாட்டில்’ ஆய்வரங்கைத் தொடங்கி வைத்துப் பங்காற்றிச் சென்றார் பேராசிரியர். ஈழத் தமிழர்களின் இரத்தக்கறை ஈரம் கைகளிலிருந்து மறைவதற்கு முன்னால் அவசரம் அவசரமாக மாநாட்டை நடத்திய மு.கருணாநிதியை ‘உலகத் தமிழர்களின் ஒப்பற்ற தலைவர்’ என்று மாநாட்டு மேடையிலேயே புகழ்பாடும் மன விசாலம் அவருக்கிருந்தது. தனது இறுதிக் காலத்தில் அவர் எடுத்த இந்த நிலைப்பாடும் செயல்பாடும் அவர்மீது கடுமையான விமர்சனங்கள் வைக்கப்பட ஏதுவாயிற்று.

இளம் எழுத்தாளர்களின் நவீனப் படைப்புகளையும் தொடர்ந்து வாசிக்கும் மாபெரும் படிப்பாளியாகவே அவர் எப்போதுமிருந்தார். சாரு நிவேதிதாவின் நூல் வெளியீட்டில் அவர் கலந்து கொண்டு ஆற்றிய உரை, அவ்வெழுத்தாளரை முற்றிலும் புதிய நோக்கில் பார்க்கமுடியும் என்பதைத் தமிழ் உலகிற்கு எடுத்துரைப்பதாக அமைந்தது.

தமிழகத்தின் இளம் ஆய்வாளர்களையும் அவர் தொடர்ந்து கவனித்தபடியே இருந்தார். தமிழியல் ஆய்வுப் புலத்திலும் அவர் முதுபெரும் பேராசிரியர்களுடன் இளைய ஆய்வாளர்களுடனும் தொடர்பில் இருந்தார். இளைய தலைமுறையின் நம்பிக்கைக்குரிய ஆய்வாளர்கள் என, நல்லாப்பிள்ள பாரதத்தைப் பதிப்பித்த மாநிலக்கல்லூரிப் பேராசிரியர் சீனிவாசன், யாப்பிலக்கண ஆய்வில் கவனம் செலுத்தி வந்த பேராசிரியர் ய.மணிகண்டன், சங்க இலக்கிய ஆய்வில் புதிய உத்வேகத்துடன் செயல்பட்டு வரும் பேராசிரியர் பெ.மாதையன் ஆகியோரை அடையாளம் கண்டார்.

பேராசிரியரின் இறுதிப் பத்தாண்டு காலச் சென்னை வருகையின் போது, பேராசிரியர் வீ.அரசுவின் ஆதரவில் தங்கியிருந்த சென்னைப் பல்கலைக் கழகத்தின் விருந்தினர் விடுதியில் புத்தகக் குவியலுக்கிடையேதான் வாழ்ந்தார். தமிழகத்துக்கு வந்து கொழும்பு புறப்படும் பொழுதெல்லாம் ஏராளமான புத்தகச் சுமையுடனேயே பயணப்பட்டார்.

மரபிசை, தமிழிசை ஆகியவற்றின் மீது தீராக் காதல் அவருக்கு எப்போதுமிருந்தது. காருக்குறிச்சி அருணாச்சலமும் டி.என்.ராஜரத்தினம் பிள்ளையும் தன் நாதசுரத்தால் அவருடைய இதயத்தை வருடியபடியே இருந்தார்கள். மதுரை சோமசுந்தரமும் சஞ்சய் சுப்ரமண்யமும் தன் வாய்ப்பாட்டில் அவரை வசியப்படுத்தியிருந்தனர். நடப்பதற்குச் சிரமமிருந்த போதிலும், தனது பருத்த தேகத்தைச் சுமந்தபடி மூச்சிரைக்கச் சென்னை இசையரங்குகளின் படிக்கட்டினைக் குழந்தையின் குதூகலத்துடன் கடந்து சென்றார். உணவாக இருந்தாலும் இசையாக இருந்தாலும் நூறு சதவிகிதக் கொண்டாட்டத்துடன் இரசிப்பவராக அவர் இருந்தார்.

தனது சொந்த கிராமமான ‘கரவெட்டி’யின் மீது தீராக் காதல் அவருக்கு இருந்தது. கரவெட்டி நினைவுகளை அவர் பகிர்ந்து கொள்ளும் போது, குதூகலமும் ஆர்வமும் மகிழ்ச்சியும் அவர் முகத்தில் பொங்கிப் பிரவாகமெடுப்பதைக் காணமுடியும். எதிரில் அமர்ந்து கேட்பவருக்குத் தவிர்க்க இயலாமல் தன் சொந்த கிராமத்தின் மீதான ஈர்ப்பு கவிந்துவிடும். அவ்வளவு ஈடுபாட்டுடனும் உணர்வுடனும் சொந்த ஊரினோடு பிணைக்கப்பட்டவர் அவர். அதனால்தானோ என்னவோ சிற்பி பாலசுப்பிரமணியத்தின் ‘ஒரு கிராமத்து நதி’ கவிதை நூலுக்கான முன்னுரையில் கரைந்து போயிருப்பார். தன் சொந்த மண்ணை விட்டுக் கொழும்புக்குப் புலம் பெயர்ந்த அந்த வலி மிகுந்த வன்முறை நாட்களைக் குறித்துச் சொல்லும்போது, காதலாகிக் கசிந்து… கண்ணீர் மல்கிச் சொல்வார்.

தன்னையும் கைலாசபதியையும் தமிழக ஆய்வுப் புலத்தில் நிலைநிறுத்தியவர்கள் முற்போக்கு இலக்கியவாதிகளே என்பதைப் பல இடங்களில் கா.சிவத்தம்பி பதிவு செய்திருக்கிறார். ‘நான் அடிப்படையில் ஒரு இயங்கியல்வாதி. வரலாற்றுப் பொருள்முதல்வாதம் என் தள நோக்காக அமைவது. ‘மாற்றம்’ இந்நோக்குமுறைமையில் அச்சாணியாக இடம்பெறும். நான் இந்த மாற்றங்களைப் புரிந்து கொள்ள முனைகின்றேன். அவற்றைப் பொது உலக நோக்குக்குள் அமைத்துக் கொள்ள விரும்புகின்றேன்’ என்று தனது கலை இலக்கிய அரசியல் செயல்பாட்டை வெளிப்படப் பதிவு செய்திருக்கிறார் பேராசிரியர். ஒரு மார்க்சிய அறிஞராக, ஆய்வாளராக, மாற்றங்களை முன்மொழியும் ஒருவராகத் தமிழ் ஆய்வுலகு அவரை நினைவில் ஏந்தும்.

முற்போக்கு முகாமில் மட்டுமல்ல, தமிழியல் ஆய்வுப் புலத்தில் பேராசிரியர் கலாநிதி கார்த்திகேசு சிவத்தம்பியின் மறைவு, பாரிய வெற்றிடத்தை உருவாக்கியிருக்கிறது. இவ்வெற்றிடத்தை இட்டு நிரப்புவது எளிய பணி அல்ல.

இந்திய நாடக அரங்கின் புதிய பாதை: பாதல் சர்க்கார் (1925-2011)

பாதல் சர்க்கார் என்ற இந்தப் பெயர் இந்திய நாடக அரங்கின் மிக முக்கியமான மந்திரச் சொல். நவீன நாடகச் செயல்பாட்டாளர்களில் இவரளவுக்கு இந்தியா முழுவதுமாக அறிமுகமானவர்கள் வேறுயாரும் இருப்பார்களா என்பது ஐயமே! தன் வாழ்நாள் முழுவதும் ஓயாது நாடகப்பணி ஆற்றிய பாதல் சர்க்கார், கடந்த சில ஆண்டுகளாகப் புற்றுநோயால் பாதிக்கப்பட்டுத் தனது 86 ஆவது வயதில், 2011 மே மாதம் 13 ஆம் நாள் மறைந்தார்.

நவீன காலத்தின் இலக்கியம், திரைப்படம், நாடகம் உள்ளிட்ட கலைகளில் எழுச்சி மிக்க முன்னோடியாகத் திகழும் வங்காளத்தில் பிறந்தவர் பாதல். தமிழக அரங்கச் செயல்பாடு பாதல் சர்க்காரோடு கொண்டிருந்த நெருக்கமும் உறவும் குறிப்பிட்டுப் பேசத்தக்கது.

சுதீந்திர சர்க்கார் என்ற இயற்பெயருடைய பாதல் சர்க்கார், 1925 ஜூலை 15 ஆம் தேதி கல்கத்தாவில் பிறந்தார். பாதலின் தந்தையார் ஒரு வரலாற்றுத்துறைப் பேராசிரியர். கல்கத்தாவின் புகழ்பெற்ற பொறியியல் கல்லூரிகளுள் ஒன்றான பெங்கால் எஞ்சினியரிங் கல்லூரியில் கட்டிடப் பொறியியல் பயின்றார் பாதல். கல்கத்தா மெட்ரோபாலிடன் ப்ளானிங் ஆர்கனைஸேஷனில் நகரத் திட்டப் பணியாளராகப் பணிசெய்தார். இங்கிலாந்து, நைஜீரியா ஆகிய நாடுகளிலும் பணிபுரிந்தார்.

பாதல் சர்க்கார் நாடக நடிகனாகத் தன் அரங்க வாழ்வைத் துவங்கினார். கல்கத்தாவிலிருந்த அமெச்சூர் நாடகக் குழுக்களில் நடிகராகவும் நெறியாளுனராகவும் நாடகங்கள் எழுதுபவராகவுமிருந்தார். அக்காலகட்டத்தில் அவர் எழுதிய நாடகங்கள் அனைத்துமே நகைச்சுவை நாடகங்கள். அவை வெற்றிகரமான மேடையற்றத் தயாரிப்புகளாகவும் உருவாக்கப்பட்டு மக்களின் வரவேற்பைப் பெற்றன. நம்மூர் கிரேஸி மோகன், எஸ்.வி.சேகர், காத்தாடி ராமமூர்த்தி வகையிலான நாடகங்கள் அவை. இந்த வகையறாக்கள் தமிழ்நாட்டில் நாடகக்காரர்களாகப் புகழ்பெற்றிருப்பதைப்போலவே பாதல் சர்க்காரும் வங்கத்தில் மிகப்புகழ் பெற்றார்.

1963 இல் ‘ஏபங் இந்திரஜித்’ நாடகத்தை எழுதினார். அதற்குப் பிறகு அவரது நாடகங்கள் முற்றிலும் புதியதானதொரு பாதையில் நடைபோடத் தொடங்கின. மேடை நாடகமாக இந்நாடகத்தை எழுதி, மேடையேற்றினாலும் பிறகு முற்றிலுமாக மேடை வடிவத்தை மறுதலிக்கும் மாற்று வடிவத்திற்கு நகர்ந்தார். அவரது இடையறாத தேடலும் சோதனை முயற்சியும் அவரைப் புதிய வடிவங்களைக் கண்டடைய வைத்தன.

தமிழ்நாட்டில் பாதல் சர்க்கார் ஏராளமான நாடகப் பயிற்சிப் பட்டறைகளை நடத்தினார். இன்றைய தமிழ் நவீன நாடகத்தின் மிக முக்கியமான ஆளுமைகள் பாதல் சர்க்காரின் மாணவர்கள். 1980 இல் சோழ மண்டலம் ஓவியர் கிராமத்தில் நடத்தப்பெற்ற பயிற்சிப் பட்டறை தொடங்கிப் பிந்தைய பல ஆண்டுகளில் பாதல் சர்க்கார் நாடகப் பட்டறைகளை நடத்தியிருக்கிறார். வங்காளத்திற்கு அடுத்ததாக மிக அதிகமாக அவருடைய நாடகங்களை நடத்தியது தமிழகம் மட்டுமே. ஞாநி, மு.ராமசாமி முதலாக கிறித்தவ சபைகள் வரை பல்வேறு குழுக்களால் பாதல் சர்க்காரின் நாடகங்கள் மொழிபெயர்ப்பாகவும், தழுவலாகவும் நடத்தப்பெற்றிருக்கின்றன.

பாதல் சர்க்காரின் நாடகத்தை நிகழ்த்துவது மட்டுமல்ல, அவருடைய நாடக நிகழ்த்து முறைமை, செயல்பாடுகள் ஆகியவற்றையும் அப்படியே பிரதியெடுத்த தமிழ் நாடகக் குழுக்களும் உண்டு.

பாதல் சர்க்கார் கல்கத்தாவின் கர்ஸன் பூங்காவில் சனிக்கிழமை தோறும் மாலை வேளைகளில் நாடகம் நடத்துவதை வழக்கமாகக் கொண்டிருந்தார். 1975 களில் அவசர நிலை காலகட்டத்திலும் கூட நிகழ்த்தலைத் தொடர்ந்தார். அதே பூங்காவில் உத்பல் தத் நாடக நிகழ்வின் போது காவல்துறையால் நடத்தப்பட்ட வன்முறையில் பிரபீர் தத்தா என்ற வங்களி இளைஞன் அநியாயமாகக் கொல்லப்பட்டான். அதை, ‘அரசாங்கம் எங்களுடைய நாடக இயக்கத்தைத் தீர்த்துக்கட்ட முயற்சித்தது. ஆனால் அதற்குப் பெரும் அளவில் எதிர்ப்புத் தெரிவிக்கப்பட்டது’ என்று பின்னாட்களில் நினைவு கூர்ந்தார் பாதல். அந்த நிகழ்வுக்குப் பிறகும்கூட கர்ஸன் பூங்காவில் தொடர்ந்து நாடகங்களை நிகழ்த்தினார் பாதல் சர்க்கார்.

அவசர நிலையின் போது தொடர்ந்து நாடகம் நடத்த பூங்கா கிடைக்காதபோது கல்கத்தாவின் தியாசபிகல் சொசைட்டி வளாகத்தில் நாடகங்களை நடத்தினார் பாதல். ஞாநியின் பரீக்ஷா நாடகக் குழு, அவரது பாணியையே பின்பற்றி, சென்னை மெரினா கடற்கரையில் சனிக்கிழமை மாலை வேளைகளில் நாடகங்களை நடத்தியது.

பாதல் சர்க்காரின் நாடகங்களில் பிறகொரு இந்திரஜித் பல்வேறு குழுக்களால் மேடையேற்றப்பட்டது. தேடுங்கள் என்ற நாடகம் ஞாநியால் ‘ஊர்வலம்’ என்ற பெயரில் நிகழ்த்தப்பட்டது. போமா என்ற நாடகம் ‘முனியன்’ என்று நிகழ்த்தப்பட்டது. மீதி சரித்திரம், ‘பாலு ஏன் தற்கொலை செய்து கொண்டான்?’ என்ற பெயரில் நிகழ்த்தப்பட்டது.

பாதல் சர்க்காரின் நாடகக் கோட்பாடு ‘விடுதலை அரங்கு’ என்றும் பின்னாளில் ‘முற்ற அரங்கு’ என்றும் அடையாளப்படுத்தப் பட்டது. திரைப்படம் மற்றும் தொலைக்காட்சி ஆகியவை பார்வையாளனை அந்நியப்படுத்தி நிறுத்தும் நிலையிலிருந்து அவனை நடிகனுக்கு அல்லது நாடகத்திற்கு நெருக்கமாகக் கொண்டு வருவது அவருடைய முயற்சி ஆகும்.

முதல் அரங்கு என்று இந்தியாவின் மரபார்ந்த அரங்கைக் குறிப்பிடுகிறார் பாதல். இரண்டாம் அரங்கு என அவர் குறிப்பிடுவது புரொசீனியம் அரங்கு எனப்படும் படச்சட்ட அரங்கை. மூன்றாம் அரங்கு என அவர் முன்மொழிவது முன்னிரண்டையும் மறுதலித்த மூன்றாம் வகை அரங்கினையே.

மரபு அரங்கின் வடிவம் () மிகவும் அசாதாரணமான பலம் கொண்டது, அதில் பார்வையாளனுக்கும் நிகழ்த்துனருக்குமான உறவு என்பதும் அற்புதமானது என்ற கருத்தைக் கொண்டிருக்கும் பாதல், அவற்றின் உள்ளடக்கத்தின் பொருந்தாமை பற்றி மிக விரிவாகவே பேசியிருக்கிறார். ‘அவற்றின் உள்ளடக்கம் பழமையாக உள்ளது. அல்லலுறும் இன்றைய மனிதர்களின் வாழ்க்கைக்கும் அதற்கும் எந்தத் தொடர்புமில்லை. பல சமயங்களில் அது தவறான மதிப்பீடுகளை மக்களுக்குப் புகட்டுகிறது. நடைமுறையை அலசுவதையும் தங்களுடைய உரிமைகளுக்காக எழுந்து நிற்பதையும் செய்வதை விடுத்து பணிந்து போவது, கடவுளர்களைத் தொழுது நிற்பது போன்றவை எனக்குத் தவறாகப்படுகின்றன’ என்கிறார்.

இரண்டாம் அரங்கான படச்சட்ட அரங்கத்தை முதல் அரங்கத்தோடு ஒப்பிடும்போது, அது உள்ளடக்க அடிப்படையில் முற்போக்கானதாக இருப்பதை பாதல் ஒப்புக்கொள்ளவே செய்கிறார். ஆனால் அது நகர்ப்புறத்துடன் கட்டுண்டிருந்தது என்ற விமர்சனத்தையும் முன்வைக்கிறார். நகர்ப்புறத்திலும் மத்தியதர வர்க்கத்தினருடனும் மேல்தட்டு மக்களுடனும் மட்டுமே இந்நாடகம் உறவு கொண்டிருந்தது என்கிறார். மேற்குறித்த இரண்டு பிரிவினரால் சமூக மாற்றத்தை விளைவிக்க இயலாது எனக்கருதும் பாதல், அதுவே இரண்டாம் அரங்கின் குறைபாடு என்கிறார்.

படச்சட்ட மேடை நாடக வடிவத்தின் மீது பாதல் சர்க்கார் முன்வைக்கும் விமர்சனங்கள் மிக முக்கியமானவை ஆகும்.

இந்நாடகத்தில் பார்வையாளனுக்கும் நடிகனுக்குமிடையேயான இடைவெளி அதிகம். இதில் நடிகனுக்கும் பார்வையாளனுக்குமிடேயேயான உறவு என்பது உயிர்ப்புடையதாக, நெருக்கமுடையதாக அமைந்திருப்பதில்லை.

இரண்டாவதாக, இந்நாடக வடிவத்தில் உருவாக்கப்பட்டுள்ள படிநிலை. அதாவது நடிகன் பார்வையாளனைவிட உயர்ந்த தளத்தில் இருப்பான். பார்வையாளன் நடிகனைவிடத் தாழ்வான பகுதியில் அமர வேண்டும்.

மூன்றாவது இந்நாடக வடிவத்தில் ஒளியமைப்பு. அதாவது நடிப்பிடம் முழுவதும் ஒளியூட்டப்பட்டு, ஒளி வெள்ளத்தில் நடிகன் மிதப்பதும், பார்வையாளர் பகுதி இருள் படர்ந்திருப்பதும். இதில் பார்வையாளர்கள் முன் நடிக்கிறோம் என்ற சிந்தனையின்றி நடிகன் பார்வையாளன் குறித்த பிரக்ஞையின்றி நடிப்பான். பார்வையாளன் ஒளிந்து கொண்டு பார்ப்பதான பாவனையில் இருப்பான். “பார்வையாளர்கள் இல்லையென்று பாசாங்கு செய்துகொண்டே நிகழ்த்துபவர்களும் ஒருவருக்கொருவர் படங்காட்ட வேண்டும். அதேசமயம், பார்வையாளர்களின் நலனுக்காக அவர்கள்தாம் எல்லாம் செய்ய வேண்டியவர்கள். உண்மையில் முன்முற்ற மேடை நாடகத்தின் மிக நல்ல நடிகன் என்பவன் பார்வையாளர்களைப் பற்றிய முழுப் பிரக்ஞையின்றி அவர்களுக்குத் தன்னைப் படங்காட்டிக் கொள்பவன்தான். ஏனெனில் அப்போதுதான் அவனது நடிப்பு ‘இயற்கையாக’ இருக்கிறது” என்று படச்சட்ட நாடக மேடை நடிப்பைக் கடுமையாக விமர்சிக்கிறார் பாதல்.

நாடக மேடையின் அமைப்பும் கூட, நிகழ்த்துனர்களும் பார்வையாளர்களும் சந்திப்பதற்கான வாய்ப்பினை ஏற்படுத்துவதில்லை என்கிறார் அவர். ஒருபுறம் ஒப்பனை அறையும், மேடைக்கதவும் மறுபுறம் காட்சியரங்கின் தாழ்வாரங்களும் டிக்கெட் கொடுக்கும் அறையும் உள்ளன. நிகழ்த்துபவர்கள் பார்வையாளர்களைச் சந்திக்கும் வாய்ப்பு எங்கே? என்று பாதல் சர்க்கார் வினா எழுப்புகிறார்.

இவ்வாறாக ஏராளமான தடைகள், சிக்கல்கள் இருந்தாலும், இந்திய நகர நாடகம், மேலை நாட்டிலிருந்து இறக்குமதி செய்யப்பட்ட இந்த முற்ற நாடகத்தை எவ்விதமான கேள்விகளுமின்றி ஏற்றுக் கொண்டிருப்பது ஆச்சரியம் தான் என்கிறார் அவர். இதற்கு என்ன காரணம்? “ஜாத்ரா, தமாஷா, பவாய் மற்றும் சொந்த ஊர்ப் பொழுது போக்குகளிலிருந்து நாடகத்தை வித்தியாசப்படுத்திக் காட்டுவது காரணமாக இருக்குமோ? நகர நாடகத்தைத் தொழிலாளர்களிடையே மேட்டிமைத் தனத்தைத் தோற்றுவிக்கும் யோசனையோ? நகரங்களின் காலனியக் குணத்தால் நகர்ப்புறங்களுக்கும் கிராமப் புறங்களுக்குமிடையே உள்ள பிளவில் பிறந்த நகர போலித்தனமோ?” என்று கேள்வி எழுப்புகிறார்.

இதற்கு மாற்றாகவே அவர் “முற்ற அரங்கினை” உருவாக்கிச் செயல்பட்டிருக்கிறார். அவர் கண்ட இந்திய மரபு அரங்குகளான ஜாத்ரா, தமாஷா, பவாய், நௌடங்கி, கதகளி, ச்சௌ, சில மணிப்புரி நாடகங்கள் ஆகியவை அவருடைய சிந்தனையைக் கிளறியிருக்கின்றன. 1957 இல் லண்டனிலும் 1963 இல் பாரிசிலும் அவர் கண்ட வட்ட வடிவ நாடகங்கள், லண்டனில் ஜோன் லிட்டில்வுட்டின் நாடகங்கள், மாங்கோ தகங்கா தியேட்டரில் யூரிலியுபிமோவிங் தயாரிப்புகள், பிராக்கில் கினோ ஹெர்னி கிளப் தியேட்டர் நாடகங்கள், ஜாரியின் முழுப் பாவனை நாடகங்கள், போலந்தின் ரோக்லாவில் பரிசோதனை முயற்சிகளைச் செய்து கொண்டிருந்த குரோட்டோவ்ஸ்கியின் சில நாடகத் தயாரிப்புகள், ரிச்சர்ட் ஷெக்னர் தயாரிப்புகள் ஆகியவை பாதல் சர்க்காரை முற்றிலும் புதிய திசைக்கு அழைத்துச் சென்றன.

குரோட்டோவ்ஸ்கியின் “நாடகத்தின் வாழ்க்கை” () புத்தகம் இச்சிந்தனை வளர்ச்சிக்குப் பெரிதும் துணை செய்தது என்கிறார் பாதல். பிந்தைய நாட்களின் தான் வந்தடைந்த முற்ற அரங்கு, ஷெக்னரின் சூழலியல் அரங்கிலிருந்தும் குரோட்டோவ்ஸ்கியின் ஏழ்மை அரங்கிலிருந்தும் மாறுபட்டுத் தனித்து விளங்கியது என்கிறார்.

பாதல் சர்க்காரின் அரங்கு எளிதாக எடுத்துச் செல்லப்படக் கூடியது. பொருட்செலவு அதிகம் வைக்காத எளிய தன்மையுடையது. தன்னுடைய நாடகத் தயாரிப்புச் செலவு நூறு ரூபாயைத் தாண்டக் கூடாது என்பதைக் கொள்கையாகவே வைத்திருந்தார். காட்சிச் சோடனைகளற்ற வகையிலேயே அவருடைய நாடகங்கள் உருவாக்கப்பட்டன. நாடகத்திற்குக் கட்டணம் வசூலிக்கும் முறையை முற்றிலுமாக மறுதலித்து இலவச அரங்குகளை ஏற்படுத்தினார் அவர். 'நான் செலவு அதிகமற்ற ஒரு நாடக அமைப்பைத் தேடினேன். சிறிதளவு பணம் செலவழியும் என்றுதான் கருதினேன். பின்னால்தான் எனக்குத் தோன்றியது-இங்கு இலவச நாடகம்தான் சரிப்படுமென்று. இவர்களிடம் டிக்கெட் வாங்கக்கூடப் பணம் இல்லை. உண்மையில் இங்கு மட்டுமல்ல, எங்குமே இலவச நாடக அமைப்பு அவசியம்தான். இது மனிதனுடன் மனிதன் தொடர்பு கொள்ளும் செயல். ஒரு மனிதச் செயல்’ என்கிறார்.

பார்வையாளர்களின் கற்பனையைச் சார்ந்தே நாடகம் நடத்திவிட முடியும் என்பது எளிய நாடக அரங்கின் அடிப்படை ஆகும். இலவச நாடகம் என்பது மாற்றங்களை எளிதில் உள்ளடக்கிய, எடுத்துச் செல்லக்கூடிய, செலவினங்கள் குறைந்த நாடகம் என்பது பாதலின் கருத்து. கல்கத்தாவின் நகர்ப்புறத்தைச் சேர்ந்த பிற நாடகக்குழுக்களைப் போல பாதல் சர்க்காரின் குழு நாடக நுழைவுச்சீட்டுகளை விற்பனை செய்வதில்லை. அரசாங்கத்திடமிருந்தோ வியாபார நிறுவனங்களிடமிருந்தோ உதவித் தொகை கோருவதுமில்லை. ‘அதையெல்லாம் எங்களால் சிந்தித்துக்கூடப் பார்க்க முடியாது’ என்கிறார் அவர். ‘கடந்த இருபத்திரெண்டு வருடங்களில் எங்களுடைய (சதாப்தி) நாடகக் குழுவுக்கு மட்டுமல்ல மூன்றாம் தியேட்டரை நடத்தும் பிற நாடகக்குழுக்களுக்கும் (சதக், பதேசேனா, அய்னா போன்றவை) களத்தில் நிற்பது பிரச்சினையாக இல்லை. எங்களுக்குப் பணப் பிரச்சினை கிடையவே கிடையாது’ என்கிறார்.

இதை ஒரு நாடகக் குழுவின் பொருளாதாரப் பிரச்சினை என்ற நிலையில் மட்டுமின்றி,கோட்பாடு சார்ந்த பிரச்சினையாகவும் அணுகுகிறார் பாதல் சர்க்கார். ‘நாடகம் இலவசமாக இல்லாதபோது பார்வையாளர்-நடிகருக்கிடையேயான உறவு சுதந்திரமானதாக இல்லை. பணம் செலுத்துவதனால் நடிகன் மீது சில உரிமைகளைப் பார்ப்பவர்கள் பெற்றுவிடுகிறார்கள்-நடிகன் கடன் பட்டவனாகிறான்’ என்கிறார். அதனை ‘வியாபார நிமித்தமான உறவு’ என்கிறார் அவர். பணத்தைக் கட்டாயமாகக் கேட்டு வாங்கினால், அதற்கு ஈடான ஒன்றை அளித்து உங்களைத் திருப்திப் படுத்தக் கடமைப்பட்டவனாகிறேன் என்கிறார்.

பாதலின் நாடகங்கள் எதன் மீது அக்கறை கொண்டிருக்கிறன? இக்கேள்விக்கு, ‘சமூக மாற்றம்தான்’ என்று தயக்கமின்றி விடை சொல்கிறார் அவர். ‘நாங்கள் சமூகத்தில் பெரும் மாற்றத்தைக் கொண்டுவர முயற்சிக்கிறோம். பார்வையாளர்களிடமிருந்தும் விஷயங்களைப் புரிந்துகொள்ள முயற்சிக்கிறோம். அவர்களுடைய விமர்சனங்களுக்குச் செவி சாய்த்து மாற்றம் கொள்வதால் – தியேட்டரை தொடர்பு கொள்ளுதலுக்கு ஒரு வழியாகப் பயன்படுத்துகிறோம்’ என்பது அவருடைய கருத்தாகும். எனவே சமூக மாற்றங்களை முன்னெடுக்கும் ஆதாரமாக, கருவியாக இருக்கும் பார்வையாளர்களை நோக்கிச் செல்வதே தம்முடைய நாடகச் செயல்பாடு என்கிறார். வறுமைப்பட்ட, நசுக்கப்பட்ட மக்களை நாடிப் போவது அதனால்தான் என்கிறார். ‘சமூக மாற்றம் பற்றிப் பேசாத எந்த நாடகத்தையும் நாங்கள் நடத்த மாட்டோம். அதை நானே எழுதியிருந்தாலும் கூட’ என்கிறார்.

புதுப் பொருள் கற்பிக்கும் ஸ்பார்டகஸ்

ரோமானியப் பேரரசின் பெருமை மிக்க ஆட்சிக் காலத்தில் விலங்குகளினும் கேவலமாக நடத்தப்பட்ட அடிமைகளிலிருந்து முளைத்து எழுந்தவன் ஸ்பார்டகஸ். கிறித்து பிறப்பதற்கு முந்தைய எழுபத்தோராம் ஆண்டில் ரோமானிய அடிமைகளின் உரிமையாளர்களுக்கு எதிராக முதன் முதலில் தலைநிமிர்த்தி, கரம் உயர்த்திக் குரல் கொடுத்தவன் அவன். வாய்திறக்கவும் உரிமையற்றிருந்த அடிமைகளைத் திரட்டிய எழுச்சியின் நாயகனாக வரலாறு அவனை வரவு வைத்திருக்கிறது.

சந்தையில் ஆடு மாடுகளைப் போல விலைக்கு வாங்கப்பட்டு உயிர் போகும் வரை முரட்டுத்தனமாக உழைக்க நிர்பந்திக்கப்பட்ட அடிமைகள் கலகம் செய்த வரலாற்றுக் காலப்பகுதியின் உணர்ச்சிகரமான உந்துசக்தியாக அமைந்த ஸ்பார்டகஸ், ஒரு அடிமை கிளாடியேட்டர். பிரபுக் குலத்தினர், உயர்குடியினர் கூடியுள்ள அரங்கில் ஒரு அடிமை மற்றொரு அடிமையோடு விலங்குகளைப் போல மோதிச் சண்டையிட வேண்டும். தன்னால் அடித்து வீழ்த்தப்பட்ட சக அடிமையைக் குத்திக் கொன்று, தன் உயிரைத் தக்க வைத்துக் கொள்ள வேண்டும். மனிதன், தன் சக மனிதனோடு மோதிச் சண்டையிட்டு மடியும் நிகழ்வைக் குதூகலத்துடன் கரவொலி எழுப்பி மகிழ்ந்தது அன்றைய ரோமானிய பிரபுக் குலம். அப்படிச் சண்டையிடும் அடிமைக்கு கிளாடியேட்டர் என்று பெயர். ஸ்பார்டகஸ் புகழ்பெற்ற கிளாடியேட்டராக இருந்தவன். ஹோவர்ட் ஃபாஸ்ட் ‘ஸ்பார்டகஸ்’ என்ற பெயரில் நாவல் ஒன்றினை எழுதினார்.

இந்நாவலை நாடகமாக்கும் எண்ணம் கொண்டிருந்த வங்க நாடகவியலாளர் பாதல் சர்க்கார் 1972 இல் அப்பணியைச் செய்து முடித்தார். ‘இந்நாவலை நாடகமாக்கும் எண்ணம் பலமுறை வந்ததுண்டு. ஆனால் துணிச்சல் பிறக்கவில்லை’ என்று நாடக நூலின் முன்னுரையில் குறிப்பிட்டெழுதினார் சர்க்கார். படச்சட்ட நாடக மேடையை விட்டு வெளியே வந்து, ‘முற்ற மேடை’ அமைப்பைக் கைக்கொண்டபோது இதற்கான துணிச்சலைப் பெற்றார். பார்வையாளனையும் நிகழ்த்துபவனையும் மிக அருகில் கொண்டு வரும் முற்ற மேடை அமைப்பிலேயே தனது ‘சதாப்தி’ குழுவினரோடு இந்நாடகத்தைத் தயாரித்தார். இருநூறு முறைக்கும் மேலாக இந்நாடகம் அரங்கேறியது. எழுபது பேர் மத்தியிலும் இந்நாடகம் நிகழ்த்தப்பட்டிருக்கிறது; ஏழாயிரம் பேர் காணவும் நடிக்கப்பட்டிருக்கிறது.

1989 செப்டம்பரில் திருச்சியில் நடந்த பாதல் சர்க்கார் நாடகவிழாவில் நடத்துவதற்காக பேராசிரியர் மு.ராமசாமியின் வேண்டுகோளின்படி இந்நாடகத்தைத் தமிழுக்கு மொழிபெயர்த்துத் தந்தார் கோ.ராஜாராம். இந்த இருபத்திரண்டு ஆண்டுகளில் இருமுறை இந்நாடகத்தைத் தயாரித்து நிகழ்த்தியிருக்கிறார் மு.ராமசாமி. அண்மையில் பாதல் சர்க்காரின் மறைவையொட்டி, சென்னை மூன்றாம் அரங்கு நாடகக் குழுவினரின் வேண்டுகோளின்படி மூன்றாவது முறையாகப் புதிய நடிகர்களைக் கொண்டு இந்நாடகத்தை நெறியாளுகை செய்திருக்கிறார் அவர்.

ரோம் சாம்ராஜ்யத்தில் நிகழ்வதாய் இருந்தாலும் நாடகத்தின் தொடக்கத்தில் இந்திய தேசத்தோடும் கதையைத் தொடர்புபடுத்துவான் கதைசொல்லி. அடிமைகளைத் தூண்டிவிட்ட கலகக்காரனான ஸ்பார்டகஸ் கொல்லப்பட்ட பிறகு, அவனைக் குறித்து பிரபுக்குலத்தினர் பேசுவதாக, நினைவு கூர்வதாக அமைக்கப்பட்டிருக்கிறது நாடகம்.

‘இந்தப் போராட்டம் எப்ப முடியும் ஸ்பார்டகஸ்?’ என்ற வாரினியாவின் கேள்விக்கு, ‘எல்லா மனிதரும் விடுதலை அடையும் போது. சமத்துவம் அடையும் போது’ என்று விடையிறுக்கிறார்கள் அடிமைகள். கிளர்ச்சிக்குத் தலைமை தாங்கிய அடிமைத் தலைவர்கள் சிலுவையில் அறையப்பட்டிருக்கிறார்கள். சிலுவையில் அறையப்பட்ட ஃபேர்டாக்ஸ் வலியோடு முணுமுணுத்த கடைசி வார்த்தைகளையே இந்நாடகத்தின் கடைசி வார்த்தைகளாக அமைக்கிறோம் என்பான் நாடகத்தின் கதைசொல்லி. ‘திரும்பி வருவேன். லட்ச லட்சமாய், கோடி கோடியாய்த் திரும்பி வருவேன்’ என்று அடிமைகள் கூறுவதாக நாடகம் முடியும்.

22 ஆண்டுகளுக்குப் பிறகு தயாரிக்கப்பட்ட அண்மைய நாடகத் தயாரிப்பு, ‘முள்ளிவாய்க்கால் கொடூரத்தின் பின் இந்த நாடகம், இன்னமும் பேசாப்பொருளாய் புதுப்பொருள் கூறுகிறது’ என்கிறார் மு.ராமசாமி. இந்த நாடகம் இப்படி முடிகிறது: ‘மண்ணிலிருந்து வந்தான் ஸ்பார்டகஸ். அந்த மண் இப்பவும் இருக்கு’. ஈழ விடுதலைப் போரின் பின்னடைவுக்குப் பின், பாரிய அழிவுக்குப் பின் இந்நாடகம் புதிய அர்த்தத்தைக் கற்பிக்கிறது.

‘கதையின் நாயகன் ஸ்பார்டகஸ் அல்ல; அடிமைகள்தான் என்பார் பாதல் சர்க்கார். அதை மிகச் சரியாக உள்வாங்கி, நாடகத்தில் வெளிப்படுத்தியிருக்கிறார் மு.ராமசாமி. இளஞ்சிவப்பு நெற்றிப்பட்டையை அணிந்தவனாக நாடகத்தின் போக்கில் அறிமுகமாகிறான் ஸ்பார்டகஸ். நெற்றிப்பட்டை நடிகர்களிடம் கைமாறி வேறு வேறு ஆட்களிடம் சென்று சேர்கிறது. நடிகர் கூட்டத்தில் வேறு வேறு ஸ்பார்டகஸ்கள் உருவாகிறார்கள்.

கருணாபிரசாத் போன்ற ஓரிரு நடிகர்களைத் தவிர, ஏனைய நடிகர்கள் முற்றிலும் நாடகத்திற்குப் புதியவர்கள். ஆனாலும் உணர்வுப்பூர்வமான வெளிப்பாட்டை நாடகம் கொண்டிருந்தது. நடிகர்களின் உடல்மொழி உருவாக்கத்திலும் காட்சிப்படுத்தலிலும் மு.ராமசாமி தன் ஆளுமையை நிரூபித்திருக்கிறார்.

உணர்வுப்பூர்வமான உள்ளடக்கம், துடிப்புள்ள பிரதி, உயிர்ப்புள்ள நடிகன், வாஞ்சையை அடைகாத்துள்ள வெளிப்பாடு எல்லாமுமாகச் சேர்ந்து அதிர்வைப் பார்வையாளனுக்குக் கடத்த முடியும் என்பதற்கு இந்நாடக நிகழ்வு ஒரு எடுத்துக்காட்டு.

ஸ்பார்டகஸ்