சமூக மனிதனை உருவாக்கும் நாடகப் பயிற்சிகள்

முனைவர் கி.பார்த்திபராஜா

மனிதன் இயல்பாகவே கூட்டாக வாழும் பண்பினை உடையவன். இவ்வண்டத்தின் உயிரினங்களில் பல்வேறு விலங்குகளும் கூடக் கூட்டாக வாழும் இயல்பினை உடையன. ஆனால் மனிதனுடைய கூட்டு வாழ்க்கை, விலங்குகளின் கூட்ட வாழ்க்கையினும் பெரிதும் பண்பில் வேறுபட்டதாக உள்ளது.

குரங்கிலிருந்து மனிதன் தோன்றினான் என்ற டார்வினின் பரிணாம வளர்ச்சிக் கோட்பாடு, உலக அளவில் ஏராளமான வாதப் பிரதிவாதங்களோடு அறுதியிட்டு நிறுவப்பட்டுள்ளது. எனவே மனிதனிடம் விலங்கு வாழ்க்கையின் பண்புகளின் மிச்ச சொச்சங்கள் நீக்கமற நிறைந்தே கிடக்கின்றன என்பதனை அவனுடைய செயல்பாடுகள் பல நிரூபிக்கின்றன.

எனவே மனிதனை ஒரு சமூக விலங்கு என்று வரையறுப்போரும் உள்ளனர். குணாம்ச அடிப்படையில் மனிதன் வேறுபடுகிறான் என்பதனை முற்றிலுமாக உளவியல், பண்பியல், செயல்பாட்டியல் அடிப்படையில் மறுப்போரும் உள்ளனர். எடுத்துக்காட்டாக சிரிப்பு என்ற ஒன்று மனிதனிடம் மட்டுமே உண்டு எனும் கருத்தை ஆவேசத்துடன் மறுக்கும் விலங்கின ஆராய்ச்சியாளர்கள் இருக்கிறார்கள். விலங்குகள் சிரிப்பதில்லை என்பது எந்த ஆராய்ச்சியின் முடிவு? என்று அவர்கள் எதிர்வினா எழுப்புகின்றனர். எனவே மனிதன் விலங்குகளிடமிருந்து மாறுபடுவது முற்றிலும் வேறான அம்சங்களிலாகும் எனலாம்.

அதாவது மனிதன் உருவாக்கியுள்ள சமூக நிறுவனங்கள், கட்டுமானங்கள் முற்றிலும் மனித சமூகத்திற்கே உரியவை. அவற்றில் ஒன்றுதான் கூட்டு வாழ்க்கை.

குரங்கிலிருந்து மனிதன் உருவானதன் பரிணாம வளர்ச்சியில் உழைப்பின் இடைநிலைப் பாத்திரம் பற்றி ஏங்கெல்ஸ் விரிவாக எழுதியிருக்கிறார். மனிதனின் கட்டை விரல் உருவாக்கமும் அமைப்பும் செயல்பாடும் ஓயாத உழைப்பின் வாயிலாக விளந்தவை. ‘பறவைகள் விதைப்பதுமில்லை; அறுப்பதுமில்லை’ என்ற கிறித்தவ வேதாகமத்தின் வாக்கியத்தை இங்கு நினைவுபடுத்திக் கொள்ளுதல் நலம். மனிதன் ‘விதைக்கவும் அறுக்கவும் (அதைப் பதுக்கவும்)’ கற்றுக் கொண்டவன். எனவே மனிதனின் உழைப்புதான் இந்த பூமிப்பந்தின் முகவரியை மாற்றியது எனல் நிதர்சனம்.

மனிதனின் உழைப்பே காட்டைத் திருத்தி நாடு சமைத்தது. குடிசைகள், கோபுரங்கள், அணைகள், அரண்மனைகள் என அத்தனையையும் படைத்தன மனிதனின் கைகள். ஆம். கைகள் உழைப்பின் அடையாளம். உலகின் ஏழு அதிசயங்கள் மட்டுமல்ல அத்தனை அதிசயங்களையும் படைத்தவன் மனிதனே.

எனவே உழைப்பும் உழைப்பால் ஒருவரை ஒருவர் சார்ந்திருக்கும் தேவையும் மனிதனிடம் பண்பாகவே படிந்துள்ளன. ‘தனிமரம் தோப்பாகாது’ என்ற பழமொழி தனித்துவம் வாய்ந்தது.

மனிதனின் தோற்றம் என்பதே இந்த கூட்டு வாழ்க்கையின் அடித்தளத்திலே அமைந்ததுதான். வரலாற்றில் பன்னெடுங்காலமாக இப்பண்பை மனித சமுதாயம் ஏதோவொரு வகையில் பேணிப் பாதுகாத்தே வந்திருக்கிறது. இந்தக் கூட்டு வாழ்க்கை இல்லையெனில் உற்பத்தி பாதிக்கப்படும்; சமுதாய இயக்கம் ஸ்தம்பித்துவிடும்; சமூகத்தின் மிகப்பெரும் தேக்கமும் நெருக்கடியும் ஏற்பட்டுவிடும். எனவே வர்க்கம் தோன்றுவதற்கு முன்னும் வர்க்கப் பாகுபாடு தோன்றி, எதிரெதிர் வர்க்கங்கள் ஒரே சமூக அமைப்பில் இயைந்து வாழும்போதும் ஏற்படும் உறவுநிலையினை ‘உற்பத்தி உறவுகள்’ என்று வகைப்படுத்திப் பார்த்தார் காரல் மார்க்ஸ்.

உற்பத்தி, உற்பத்தி உறவுகள், உற்பத்தி சாதனங்கள் என காரல் மார்க்ஸ் உருவாக்கிய கருத்துருவங்கள் அனைத்துமே மனித சமூகத்தின் கூட்டு அமைப்பை விளக்குகின்றன. ஒன்றையொன்று வீழ்த்தும் தன்மையைத் தனது வரலாற்றுக் கடமையாகக் கொண்டிருக்கும் எதிரெதிர் வர்க்கங்கள் ஒரு குறிப்பிட்ட வரலாற்றுக் கட்டம் வரையிலும் ஒரே குடையின் கீழ் இயைந்து வாழ வேண்டியதிருக்கிறது.

வரலாற்றில் ஒரு வர்க்கத்தை வீழ்த்திய மற்றொரு வர்க்கமும் கூட புதிய சமுதாயத்தை நோக்கி நடை பயின்றிருக்கிறது. முந்தைய சமுதாயத்தைவிட அதற்கடுத்த சமுதாயம் முற்போக்கானதாகவே அமைந்திருக்கின்றன. எனவே வரலாற்றில் நடந்த வர்க்கப் போராட்டங்களும் வீழ்ச்சி எழுச்சிகளும் மனித சமூகத்தை முன்னோக்கி நகர்த்துவனவேயன்றி வேறல்ல. மனித சமூகத்தின் இந்த வளர்ச்சிக்கட்டத்தையே, ‘ஏடறிந்த வரலாறெல்லாம் வர்க்கப் போராட்டத்தின் வரலாறே’ என்றார் மார்க்ஸ்.

மனிதனின் கூட்டு வாழ்க்கைப் பண்புகளே மனித சமூகத்தை மேலும் மேலும் முன்னெடுத்துச் சென்றிருக்கிறது. விட்டுக்கொடுத்தல், உதவுதல், உழைப்பை மதித்தல், திறனைப் போற்றுதல், தகுதிக்குத் தக மதிப்பளித்தல், அடுத்தவரின் வலியில் வேதனையில் மகிழ்வில் பங்கெடுத்தல் என எடுத்துக்காட்டுக்காகச் சில பண்புகளை முன்மொழியலாம். இவையும் இவை போன்ற இன்னபிற பண்புகளுமே மனித சமூகத்தை விலங்கிலிருந்து வேறுபடுத்திக் கட்டுக்கோப்பு மிக்க சமுதாயமாக நிலை நிறுத்தியிருக்கிறது என்பதை நினைவுபடுத்திக் கொள்ளலாம்.

மேற்குறித்த கூட்டு வாழ்க்கையின் இயல்பான மனிதாயப் பண்புகள் நெருக்கடி மிகுந்த நவீன வாழ்க்கையில் சில சிதைவுகளை எதிர்கொண்டு வருகின்றன. இப்பரந்த பூமிப் பந்தின் சிறிய துகள் மனிதன் என்னும் உணர்வு வழக்கொழிந்து வருவதை நடைமுறையில் காணமுடிகிறது. ‘மனிதன் மகத்தானவன்’தான். ஆனால் இப்பூமிப் பந்து, மனிதனுக்கு மட்டுமல்ல இங்குள்ள விலங்குகளுக்கும் பறவைகளுக்கும் இயற்கைக்கும் கூடச் சொந்தமானது என்னும் உணர்வு அற்று வருகிறது. எனவே மனிதனை மையப்படுத்தி இயற்கையை முற்றிலுமாகச் சுரண்டுவது நடக்கிறது.

தனிமனிதனின்றிச் சமூகமில்லை என்பது எந்த அளவு உண்மையோ அதே அளவு உண்மை சமூகமின்றித் தனி மனிதனுமில்லை என்பதாகும். ஆனால் தனிமனிதனை முன்னிறுத்திய தன்வயச் சிந்தனை இக்காலகட்டத்தில் அதிகரித்திருப்பதையும் அதுவே முதன்மையான போக்காக மாறிவருவதையும் பல்வேறு நிகழ்வுகள் எடுத்துக்காட்டுகின்றன.

‘மனிதரில் நீயும் ஒரு மனிதன்’ என்றும் ‘மானுட சமுத்திரம் நானென்று கூவு’ என்றும் புரட்சிக் கவிஞர் பாரதிதாசன் மனிதனுக்கு அறைகூவல் விடுத்தார். அந்த அறைகூவல் காற்றில் கலந்த பேரோசையாக மாறிவிட்டது. சமூக மனிதத் தன்மை குறைந்து தனிமனிதத் தன்மை அதிகரித்து வருகிறது.

இக்காலகட்டத்தில் மனிதனின் இயல்பான கூட்டு வாழ்க்கைப் பண்புகளையும் தன்மைகளையும் மீட்டெடுக்கும் முயற்சிகளில் நாடகமும் தன்னுடைய பங்களிப்பைச் செய்யமுடியும்; செய்து வருகிறது என்பது நாடகவியலாளர்களின் கருதுகோள்.

நாடகப் பயிற்சிகளை உளவியல் மருத்துவ முறையாகவும் பயன்படுத்தும் நாடகவியலாளர்கள் மேற்குறித்த சமூக மனிதனை உருவாக்கும் அடிப்படையிலும் இதனைப் பயன்படுத்துகிறார்கள்.

தமிழ் அரங்கச் செயல்பாட்டில் பல்வேறு பள்ளிகள், கல்லூரிகள், இளைஞர் குழுக்கள் ஆகியவற்றில் நாடகப் பயிற்சிகளை அளிக்கும் முந்தைய தலைமுறை நாடகவியலாளர்கள் இவ்விடங்களிலும் தங்களின் சொந்த நாடகக் குழுவிடமும் மேற்குறித்த தன்மைகளடங்கிய பயிற்சிகளை வழங்கி வருகிறார்கள். பேரா.சே.இராமானுஜம், ந.முத்துசாமி, எஸ்.பி.சீனிவாசன் போன்ற முதல் தலைமுறை நவீன நாடகவியலாளர்கள் தங்கள் பயிற்சிகளில் மேற்குறித்த நோக்கினைப் பொதிந்துகொண்டுள்ளனர்.

பேரா.மு.ராமசாமி, இரா.இராசு, கரு.அழ.குணசேகரன், வ.ஆறுமுகம், அ.மங்கை, பிரளயன், பிரசன்னா ராமசாமி  முதலான இரண்டாம் தலைமுறை நாடகவியலாளர்கள் இந்நோக்கிலான பயிற்சிகளை மேலெடுத்துச் செல்கின்றனர்.

சண்முகராஜா, அனீஸ், கே.எஸ்.கருணாபிரசாத், ச.முருகபூபதி, இராசாரவிவர்மா, குமரகுருதாசன், ஏ.வெங்கடேசன், வேலு சரவணன், சுப்பையா, வேலாயுதம், கோபி, ஸ்டெல்லா, கி.பார்த்திபராஜா முதலான இளைய தலைமுறை நாடகவியலாளர்கள் இப்பொருண்மையில் கூடுதலான அக்கறையும் கவனமும் கொண்டுள்ளனர்.

எமது வேறு வேறு பயிற்சி வகுப்புகளில் அளிக்கப்பட்ட பயிற்சிகளில் சில மட்டும் இங்கு விளக்கப்படுகிறது.

நிகழ்வு 1:

      நாடகப் பயிற்சிகளின் பங்கேற்பாளர்கள் 24 பேர், 3 8=24 என்ற எண்ணிக்கையில் மூன்று குழுவாகப் பிரிக்கப்பட்டனர். ஒவ்வொரு குழுவும் தாங்களே எளிய நடன அசைவுகளை உருவாக்க வேண்டும். அவற்றைப் பயிற்சி எடுத்துப் பயிற்சியாளருக்கும் பிற குழுக்களுக்கும் முன்பாக நடத்திக் காட்ட வேண்டும். எளிய அசைவுகளாக இருந்தாலும் போதுமானது. ஆனால் குழுவிலுள்ள எல்லோரும் ஒரே மாதிரியாகச் செய்வது மட்டுமே அவசியம் என்று வலியுறுத்தப்பட்டது.

குழுக்கள் மூன்றும் தங்களுக்கான நடன அசைவை உருவாக்குவது, கருத்துக் கேட்பது, தீர்மானிப்பது, பயிற்சியெடுப்பது என்று தீவிரமாக வேலை செய்தன.

இப்பயிற்சி அறிவிக்கப்படுவதற்கு முன்னரே பங்கேற்பாளர் ஒருவரை அழைத்து, ‘அடுத்த பயிற்சியில் உங்கள் குழுவோடு நடன அசைவு மேற்கொள்ளுகையில் சரியாகச் செய்துவிட்டு, எல்லோருக்கும் முன்பாக நடத்தும்போது மட்டும் தவறாகவே செய்து விடுங்கள். பயிற்சியாளர் சொல்லும் வரையிலும் என்ன நடந்தாலும் தவறாகவே செய்யுங்கள்’ என்று இரகசியமாகத் தெரிவிக்கப்பட்டது.

மேற்குறித்த மூன்று குழுக்களில் ஒரு குழுவில் இருந்த அப்பங்கேற்பாளர், பயிற்சியாளரால் அறிவிக்கப்பட்ட தவறுகளைச் செய்வதற்கு முன்னோட்டமாகத் தங்கள் குழுவின் பயிற்சியிலேயே சில முன்னேற்பாட்டுத் தவறுகளைச் செய்ய ஆரம்பித்திருந்தார்.

முதல் குழு பார்வையாளர்கள் மத்தியில் மிகச் சரியான நடன அசைவுகளைச் செய்து கரவொலிகளைப் பரிசாகப் பெற்றுப் பெருமிதத்துடன் அமர்ந்தது. இரண்டாம் குழுவில் இருந்தார் ‘தவறு செய்யப் போகிற’ பங்கேற்பாளர். அக்குழு நிகழ்த்துகையில் குறிப்பிட்ட அவர், தப்பும் தவறுமாக நடன அசைவுகளை வெளியிட்டார். சற்றே பதட்டப்பட்டதைப் போலவும் மறந்துவிட்டதைப் போலவும் காட்டிக் கொண்டார். மற்ற குழுக்களின் கேலிச் சிரிப்பையும் பயிற்சியாளரின் முகத்தில் வெளிப்பட்ட அதிருப்தியையும் கண்ட அக்குழுவினர் சற்றே பதட்டமாயினர். பயிற்சியாளர், அக்குழுவின் தவறுகளுக்குக் கடுமையான எதிர்வினையாற்றி, மீண்டுமொருமுறை வாய்ப்புத் தருவதாகவும் இம்முறையாயினும் தவறுகளின்றிக் குழுவினர் நடன அசைவை வெளியிடுமாறும் கூறினார்.

குழுவினர் இரண்டு மூன்று முறை முயற்சித்தும் ‘தவறு செய்த’ நபரைச் சரிசெய்ய முடியவில்லை. இதற்கிடையே சாம,பேத,தான,தண்ட அடிப்படையில் அக்குழுவுக்குள் பிரச்சினைகள் தோன்றிவிட்டன. இறுதியில் பயிற்சியாளர் இத்தவறுகள் செய்யுமாறு குறிப்பிட்ட அந்தப் பங்கேற்பாளரை முன்னரேயே கேட்டுக் கொண்டதை அறிவித்தார். மேற்குறித்த பயிற்சி காணொளி (வீடியோ) பதிவு செய்யப்பெற்றுப் பிறகு பங்கேற்பாளர்களுக்குப் போட்டுக் காட்டப்பட்டது.

இந்த நிகழ்வில் குழுவினருக்குள் வந்த பிரச்சினைகள், அவர்கள் அதனைக் கையாண்ட விதம், தவறு செய்தவருக்குத் தவறைச் சரி செய்ய உதவியமை, உதவிக் களைத்தமை, எரிச்சலடைந்தமை, தனக்குச் சம்பந்தமில்லாததுபோல் காட்டிக் கொண்டமை, தான் சரி-அவர்தான் தவறு என்பதை வெளிக்காட்ட முயன்றமை, எப்படிச் சொல்லிக் கொடுத்தும் அவரால் சரிசெய்துகொள்ள முடியவில்லை என்று எரிச்சலடைந்து குழுவிலிருந்து விலக முயன்மை, தவறு செய்பவரைக் குழுவிலிருந்து விலக்க முயன்றமை ஆகிய பல்வேறு தன்மைகள் குழுவில் விவாதிக்கப்பட்டது.

மேற்குறித்த தன்மைகளைச் சரி –தவறு என்ற நிலையிலிருந்து அணுகாமல் நிகழ்வுக்கான காரணம், போக்கு, மனோபாவம் என்பது விவாதிக்கப்பட்டது. ஒரு குழுச் செயல்பாட்டின் பல்வேறு பிரச்சினைகள், நிலைகள், போக்குகள் பற்றிய கண்ணோட்டத்தினை இப்பயிற்சியின் வழியாகப் பெற்றதாகப் பங்கேற்பாளர்கள் தங்களது பின்னூட்டத்தில் (பீட்பேக்) பின்னர் குறிப்பிட்டனர்.

நிகழ்வு 2:

பங்கேற்பாளர்கள் 30 பேரையும் வட்டமாக நிறுத்திப் பயிற்சியாளர், குறிப்பிட்ட ஒருவருடைய பெயரைக் குறிப்பிட்டு ஒரு பந்தினைத் தூக்கிப் போட்டார். பந்தைப் பெற்றுக் கொண்டவர் அக்குழுவிலிருக்கும் ஒருவரை அழைத்துப் பந்தைத் தூக்கிப் போட வேண்டும். பெற்றுக்கொண்டவர் இதுவரை பந்தினைப் பெற்றிராத ஒருவரை அழைத்து அளிக்க வேண்டும். இவ்வாறு மாறி மாறிச் சென்று முப்பதாவது நபர் பயிற்சியாளருக்குப் பந்தினை அளிக்க வேண்டும்.

மீண்டும் ஒருமுறை அதே வரிசை முறையில் பந்தை நகர்த்திச் சென்று, பயிற்சியாளர் கையிலிருந்து புறப்பட்டுப் பிறகு மீண்டும் வந்து சேருவதற்கான நேரம் கணக்கிடப்பட்டது. அந்த நேரத்தில் நான்கில் ஒரு பகுதியைக் குறிப்பிட்டு, ‘நீங்கள் என்ன செய்வீர்களோ தெரியாது; இக்குறிப்பிட்ட நேரத்திற்குள் பந்து என் கைக்கு வந்து சேர வேண்டும். குறிப்பிட்ட நபர்கள் வரிசை முறையில்தான் பந்து கைமாற வேண்டும். ஆனால் வடிவமைப்பில் நீங்கள் விரும்பும் மாற்றத்தைச் செய்து கொள்ளலாம். இந்த நிகழ்வுக்கு ஒரு குழுத்தலைவரை நீங்கள் தேர்ந்தெடுத்துக் கொள்ளலாம்’ என்று பயிற்சியாளரால் அறிவிக்கப்பட்டது.

குழுத்தலைவரைத் தேர்ந்தெடுத்தல், வரிசைமுறையை மாற்றுதல், பல்வேறு ஆலோசனைகள், மறுப்புகள், விவாதங்கள், குறிப்பிட்ட ஒருவரின் ஆலோசனையை ஏற்றுப் பயிற்சி செய்து இலக்கை எட்ட முடியாமல் ஆலோசனை செய்தவரை ஏசுதல், தன் கருத்தை யாருமே கேட்காமல் மறுக்கிறார்கள் என்று பிடிவாதம் செய்தல், மற்றவர் கருத்துக்களுக்கு மதிப்பளித்தல், முயற்சி செய்து பார்க்காமலேயே கருத்தை நிராகரித்தல் என்ற பல்வேறு நிகழ்வுகள் நிகழ்ந்தன.

இருவேறு குழுக்களிடம், இலக்கை எட்டியமையில் மகிழ்ச்சி அல்லது எட்டாமையில் இகழ்ச்சி ஆகியவற்றுடன் நிகழ்வு நிறைவடைந்தன.

மேற்குறித்த அனைத்து அம்சங்களும் பதிவு செய்யப்பெற்று விவாதத்திற்கு விடப்பட்டன. குழுச் செயல்பாடு, கருத்துப் பகிர்தல், கருத்து மதிப்பளித்தல், மாற்றுக் கருத்துக்குச் செவி சாய்த்தல், தன் கருத்தை வலியுறுத்தும் முறைமை, ஏற்றுக் கொள்ள வைத்தல் ஆகிய செயல்பாடுகள் சமூகத்தோடு பொருத்தி விவாதிக்கப்பட்டன.

நிகழ்வு 3:

எட்டு நாட்கள் நாடகப் பயிற்சி முகாமில் மூன்றாம் அல்லது நான்காம் நாளில் பங்கேற்பாளர்கள் இருவருக்கிடையே பயிற்சியாளரால் முன்மொழியப்பட்ட, திட்டமிடப்பட்ட தகராறு நிகழ்த்தப்பட்டது. இது திட்டமிடப்பட்டது என்று சண்டையிட்டவர்கள், பயிற்சியாளர்களைத் தவிரப் பங்கேற்பாளர்களுக்கு அறிவிக்கப்படவில்லை. இச்சண்டையின் போது குழுவினரின் செயல்பாடுகள் பிறகு விவாதத்திற்கு ஏற்கப்பட்டன.

பிரச்சினை என்னவென்று உள்வாங்குதல், சமாதானப்படுத்த முயற்சித்தல், சார்பு நிலை எடுத்தல், தனக்குச் சம்பந்தமில்லை என்று விலகுதல் என்ற பல்வேறு தன்மைகள் விவாதிக்கப்பட்டன. சமூகத்தின் அசைவியக்கத்தை அடையாளப்படுத்தும் விதமாக இந்நிகழ்வு அமைந்தது உணரப்பட்டது.

நிகழ்வு 4:

பங்கேற்பாளர்களுக்கு விழிப்போடிருத்தல் தொடர்பான ஒரு விளையாட்டுத் திட்டமிடப்பட்டது. பங்கேற்பாளர்களுக்கு ஒரு எண் தரப்பட்டு அவ்வெண்ணை அடுத்தவர் அழைக்கும்போது உடனடியாக வினையாற்ற வேண்டும்; பதில் தர வேண்டும் என்பது விளையாட்டு. இவ்விளையாட்டில் பேச்சுத் திக்கும் மாணவர் ஒருவரும் பங்கேற்றார். பேச்சுத் தடுமாறிய, உளறிய, தாமதித்த பங்கேற்பாளர்கள் விளையாட்டிலிருந்து வெளியேற்றப்பட்டனர். ஆனால் பேச்சுத் திக்கும் குறைபாடுடைய குறிப்பிட்ட அந்தப் பங்கேற்பாளர் திக்கித் திக்கிப் பேசிப் பங்கேற்றபோதும் யாரும் அவரை விளையாட்டிலிருந்து வெளியேறச் சொல்லவில்லை. மாறாக, அவர் அழைக்கப்பட்டபோது வினையாற்ற, பதில்தரக் காத்திருந்தனர்.

நாடகப் பயிற்சிகள், குறைபாடுகளுடன் ஒருவரை ஏற்றுக் கொள்வதை, அங்கீகரிப்பதை, உதவுவதை, இரக்கம் மட்டுமே காட்டாமல் இணக்கம் காட்டுவதை உருவாக்குகின்றன.

மேற்குறித்த எடுத்துக்காட்டுகள் நாடகப் பயிற்சி வகுப்புகளில் மேற்கொள்ளப்பட்ட பல பயிற்சிகளில் சில துளிகள் மட்டுமே. பயிற்சியாளர்கள் தங்கள் அனுபவங்களிலிருந்தும் கருத்தியலிலிருந்தும் ஏராளமான இவற்றைப் போன்ற பயிற்சிகளை அளித்துவருகின்றனர்.

முடிவாக…

தனி மனிதனின் திறன்களை, உளவியலை, இருப்பை அங்கீகரிக்கும் நாடகப் பயிற்சிகள், மனிதன் என்பவன் இவற்றையும் தாண்டியவன் என்று உரத்துப் பேசுகின்றன. அவன் ஒரு சமூக மனிதன் என்பதை உறுதிபடப் பேசுகின்றன. மனித சமூகத்தின் உயரிய மனிதாயப் பண்புகளை அவன் கைக்கொள்ள வேண்டும் என்று வற்புறுத்துகின்றன. மனிதர்களை உதிரிகளாக்கும் நவீன நெருக்கடி நிலைகளுக்கு எதிராகவே தன்னுடைய செயலியக்கத்தை அமைத்துக் கொண்டுள்ளன.

எனவேதான் இந்நோக்கிலான நாடகப் பயிற்சிகளை வேறும் பயிற்சிகளாக மட்டுமின்றி ஒரு சமூகச் செயல்பாடாகவும் இயக்கமாகவும் அரசியல் செயல்பாடாகவும் கொள்ள வேண்டியிருக்கிறது. இப்பயிற்சிகளின் தேவை முன்னெப்போதையும் விட –மனிதன் தனித் தனித்தீவுகளாகும் இக்காலகட்டத்தில் மிகவும் அவசியமாகின்றன.

சந்திர சேகர கம்பார்: கன்னடம் எட்டாவதாக எட்டிய விருது

கி.பார்த்திபராஜா

சந்திரசேகர கம்பார் (1937) கன்னட மொழியின் குறிப்பிடத்தக்க எழுத்தாளர். இந்த ஆண்டுக்கான ஞானபீட விருது அவருக்கு அளிக்கப்பட்டிருக்கிறது. கன்னடமொழியில் ஞானபீட விருது பெறும் எட்டாவது படைப்பாளி கம்பாராவார். இவரது திருசம்பிகை 1983 இல் சாகித்ய அகாதெமி விருதினைப் பெற்றது. ‘ஜோகுமாரசாமி’  எனும் இவரது நாடகம் அகில இந்திய அளவில் மிகவும் புகழ்பெற்றது.

கம்பார் கவனம் செலுத்தி வரும் எழுத்துத்துறைகள் பல. நாடகம், கவிதை, புதினம், ஆய்வு எனப் பல தளங்களில் இயங்கும் சிறப்புப் பெற்றவர் அவர். திரைப்பட நடிகர், திரைப்பட இயக்குநர் என்பதும் கம்பாரின் வேறுசில முகங்கள்.

சந்திரசேகர கம்பார் கன்னட மாநிலத்தின் பெலகாவி மாவட்டத்தில் கோதகெரி கிராமத்தில் பிறந்தவர். தனது தாய் தந்தையருக்கு மூன்றாவது மகனாகப் பிறந்தார். அவருடைய மூத்த சகோதரர்கள் பரசப்பா, எல்லப்பா இருவரும் கம்பார் குடும்பத்துடன் தங்கள் கிராமத்தில் வசிக்கின்றனர். கம்பார் சிறுவயதிலேயே நாட்டார் கலைகள் மீது ஈடுபாடு கொண்டிருந்தார். தனது கிராமம், சமூகம் சார்ந்த பண்பாட்டின் மீதும் சடங்குகளின் மீதும் கவனம் கொண்டிருந்தார்.

கம்பார் தனது பள்ளிப்படிப்பை கோகாக்கிலும் பிறகு பெலகாவியிலுள்ள லிங்கராஜ் கல்லூரியில் பட்டப்படிப்பையும் பயின்றார். பட்ட மேற்படிப்பினையும் ஆராய்ச்சிப் படிப்பினையும் தார்வாடிலுள்ள கர்நாடக பல்கலைக் கழகத்தில் பயின்றார். ஹம்பியில் உள்ள கன்னடப் பல்கலைக் கழகத்தின் நிறுவனர்-துணைவேந்தராக (1991-1998) பணியாற்றியவர். புதுதில்லியில் உள்ள தேசிய நாடகப்பள்ளியின் தலைவராக (1996-2000) பொறுப்பு வகித்தார். பெங்களூரு பல்கலைக் கழகத்திலும் அமெரிக்காவின் சிகாகோ பல்கலைக் கழகத்திலும் விருந்து நிலைப் பேராசிரியராகப் பணிபுரிந்த பெருமைக்கு உரியவர் கம்பார்.

கம்பார் தன் எழுத்துக்களுக்காகப் பெற்ற விருதுகளும் பாராட்டும் ஏராளமானவை. அவருடைய ‘ஜோகுமாரசாமி’ என்ற நாடகம், 1975 இல் ‘கமலாதேவி சட்டோபாத்யாய’ விருதினையும், ‘நாட்டிய சங்க’ விருதினையும் ‘சிறந்த நாடக’ விருதினையும் பெற்றது. கம்பாரின் ‘ஜெய்சித்தநாயகா’ 1975 ஆம் ஆண்டின் சிறந்த கன்னட இலக்கியப் படைப்புக்கான ‘வர்த்தமான பிரசஸ்தி’ விருதினைப் பெற்றது.

இவரது ‘சாவிரத நீரலு’ என்ற கவிதைகள் தொகுப்பு நூல் 1982 இல் கேரளாவின் ஆசான் விருதினைப் பெற்றது. நாடகப் பங்களிப்புக்காக 1990 இல் ‘கே.வி. சங்கர கௌடா’ விருதினையும் பெற்றார்.

1983 இல் தனது நாடகப் பங்களிப்புக்காகச் சங்கீத நாடக அகாதெமியின் விருதினையும் 1991 இல் தனது ‘திருசம்பிகை’ நாடகத்திற்காகச் சாகித்ய அகாதெமி பரிசினையும் பெற்றார். இப்போது நாட்டின் உயரிய இலக்கிய விருதான ‘ஞானபீட’ விருதினைப் பெறுகிறார்.

1958-2009 காலகட்டத்தில் கம்பாரின் 11 கவிதைத் தொகுப்புகள் வெளிவந்துள்ளன. முகுலு(1958), ஹேலதீன கேல(1964),  சாவிரத நீரலு(1979), ஆய்த கவனகலு (1980), பெல்லி மீனு (1989), அக்காக்கு ஹாடுகலே (1993), சக்கோரி (1996) முதலான கவிதைத் தொகுப்புகள் குறிப்பிடத் தக்கவை.

நாடகங்களில் பெம்பட்டிட கண்ணு (1961), நார்சிசஸ் (1969),  ரிஷ்ய சிருங்க (1970), ஜோகுமாரசாமி (1972), சங்க்ய பால்ய அனபெகோ நாடூலகா (1975), கிட்டிய கதே (1974), ஜெய் சித்தநாயக (1975), அலிபாபா (1980), காடு குதிரே (1976), நாயி கதே (1976), காரோகரா (1977), மாதந்தரா (1978), ஹரகேய குரி (1983), சம்பஷிவ பிரஹசனா (1987), சிரிசம்பிகே (1980), புஷ்ப ராணி (1990), துக்ராணா கனசு (1989), மகாமாயி (1999), நீல சம்பிகே (2004), சக்கணா (2008) முதலானவை குறிப்பிடத்தக்கவை. இவற்றில் சில திரைப்பட உருவாக்கமும் பெற்றுள்ளன.

நாடகங்கள் தவிர, சிறுகதைகள், புதினங்கள், ஆய்வு நூல்கள் எனப் பல்வேறு படைப்புத் தளங்களில் தொடர்ச்சியாக இயங்கி வருபவர் சந்திரசேகர கம்பார்.

சந்திரசேகர கம்பாரின் நாடகங்கள் கன்னட நாடக அரங்கின் போக்கில் புதிய கண்ணோட்டங்களை, கற்பனைகளை, படைப்பு நிகழ்வுகளை ஏற்படுத்தியுள்ளன என்கின்றனர் கன்னட நாடக விமர்சகர்கள். கன்னட தேசியக் கலைக்கூறுகளைத் தம் நாடகங்களுக்குள் கொண்டுவரும் பாணி அவருடையது. கம்பாரின் நாடகங்களில் அவரது கவிதைகளில் காணப்படும் நாட்டுப்புறக் கூறுகளை உட்பொதிந்த தன்மை என்பது வெறும் உத்தி மட்டுமன்று; அது கன்னட தேசிய இனத்தின் பண்பாட்டுக்கூறுகளை உயிர்ப்புடன் அடையாளப்படுத்துவதும் ஆகும். வேறொரு வகையில் கன்னட தேசியப் பண்பாட்டின் முரண்களையும் மோதல்களையும் சரியானதொரு பார்வையின் அடிப்படையில் முன்வைத்து விவாதிப்பதுமாகும்.

நாட்டுப்புறக் கலைகளை, அதன் வீரியமிக்க வடிவத்தை, அதன் அரசியல் வலுவை ஏந்திச் செல்லுவனவாக கம்பாரின் பெரும்பான்மையான நாடகங்கள் அமைகின்றன. கன்னட இலக்கியத்தின் குறிப்பிடத்தக்க நவீன எழுத்தாளரான கம்பார், நாட்டுப்புற நாடக வடிவத்தோடு புதிய நாடகங்களைப் படைப்பது ஏன் என்ற கேள்விக்குப் பின்வருமாறு பதிலளிக்கிறார்:

‘நான் பூகோள ரீதியாக ஒரு கிராமத்தைச் சேர்ந்தவன். சமூக ரீதியாக ஒரு அழுத்தப்பட்ட படிப்பறிவில்லாத வகுப்பைச் சேர்ந்தவன். அதனால் சுலபமாக நான் ஒரு நாட்டுப்புற மனிதன். ஏனென்றால் நான் வேறு யாராகவும் இருக்க முடியாது. நான் இதை ஏன் வலியுறுத்துகிறேன் என்றால் கடந்த பத்து வருடங்களாக படித்த நகர்ப்புற வர்க்கத்திற்கு இந்த நாட்டுப்புறத் தன்மை ஒரு ‘உரிய’ விஷயமாக இருக்கிறது’ என்கிறார்.

அறிவியலின் உச்சபட்சக் கண்டுபிடிப்புகள் நடந்து மனிதன் முற்றிலும் புதிய நவீன மனிதனாக மாறியிருக்கும் இந்த நவீனச் சூழலில் மரபார்ந்த நமது நாட்டுப்புறத் தன்மையின் நுகர்வோர்களாக ‘படித்த நகர்ப்புற வர்க்கமே’ இருக்கிறது. ஒரு தலைமுறை கிராமங்களை இழந்த ஏக்கம் (Nostalgia) இந்தப் படித்த நடுத்தர வர்க்கத்திடமே இருந்துவருகிறது. இந்த அடிப்படையிலிருந்து நாட்டுப்புறத்தை நோக்குவதை, அதைப் பதிலீடு செய்வதைக் கேள்விக்கு உள்ளாக்குகிறார் கம்பார்.

நாட்டார் வடிவங்களை நவீன கலைகள் உள்ளிழுப்பதை, தாக்கம் பெற்றியங்குவதை, பிரதி செய்வதை ஒரு பிரக்ஞைப் பூர்வமான அரசியல் செயல்பாடு என்பது கம்பாரின் கருத்து. சரியாகச் சொன்னால் அதனை ஒருவிதமான அரசியல்-பண்பாட்டுச் செயல்பாடாக ஊடாட்டமாக முன்வைக்கிறார்.

‘என்னுடைய மக்கள் இன்றும் நில உடைமைச் சமூக மதிப்பீடுகளிலும் பழங்கால கட்டுமானங்களிலுமே வாழ்ந்து கொண்டிருக்கிறார்கள் என்பதுதான் உண்மை. நான் அதற்காக வருத்தப்படவோ, விமர்சிக்கவோ இல்லை. ஒரு கலைஞன் யதார்த்தைக் களனாகக் கொள்ளும்போது தன்னுள்ளும் தன்னுடைய மக்களிடத்தும் அவர்களுடைய தொடர்புகளிலும் சில சமயங்களில் கட்டுமானங்கள், அடிமனக் குரல்கள், பழைய உருவகங்கள், குறியீடுகள் போன்ற மிக அடிப்படையான வலிமை வாய்ந்தவைகளை அவன் எடுத்துக் கொள்கிறான். அப்போது சமகாலத்தன்மை போன்ற விஷயங்கள் அவன் இயங்கும் தளத்தில் எழுவதில்லை’ என்கிறார்.

மேற்குறித்த தன்மையினைத் தனது படைப்புருவாக்க முயற்சியினை முன்வைத்துப் பின்வருமாறு விளக்குகிறார்:

‘நான் ஹெலதீன கெலாவில் வளமை, ஆண்மைக்குறைவு, வறட்சி இவை பற்றிச் சொல்ல ஆரம்பித்து என்னுடைய எல்லாப் படைப்புகளிலும் அந்த விஷயங்களையே எடுத்துக் கொண்டேன். டி.எஸ்.எலியட், யீட்ஸ் போன்ற மேற்கத்திய நகர்ப்புறக் கலாச்சார மற்றும் நவீன இலக்கியக் காவலர்களும் இந்த விஷயங்களையே தங்கள் படைப்புகளின் மையமாகக் கொண்டிருந்தார்கள். ஆனால் நான் என்னுடைய கிராமத்திலிருந்துதான் விஷயங்களை எடுக்கிறேன். எலியட்டிடமிருந்தோ, யீட்ஸிடமிருந்தோ அல்ல. நான் என்ன சொல்ல வருகிறேன் என்றால், சில அடிப்படையான மனித நிலைமைகள் இடம், காலம் இவற்றுக்கு உட்பட்டும், இவற்றைக் கடந்தும் உத்வேகமும் ஆதிக்கமும் செலுத்துகின்றன’ என்கிறார்.

பல்வேறு தேசிய இனத்தின் அரங்கச் செயல்பாடுகளுக்கும் நாட்டுப்புறக் கலை வடிவங்கள் சிற்சில அடிப்படைகளை, உத்வேகத்தை வழங்கியிருக்கின்றன. ஆனால் கம்பாரது நாடகங்களின் பின்புலத்திற்குக் களனாக விளங்கும் நாட்டுப்புறத் தன்மை என்னும் அடித்தளம், மிகுந்த பொருள் பொதிந்ததாக உள்ளது. ‘நாட்டுப்புறக் கலைத் தன்மையின் வாயிலாக நமது தற்காலப் பிரச்சினைகளை, தனிநபர் சுமைகளைக் கலைப்படைப்புகளாக்கும் அவரின் பாணி நாம் பழகிப் பார்க்க வேண்டிய ஒன்று’ என்கிறார் கன்னட அரங்கச் செயல்பாட்டாளர் கி.ரம்.நாகராஜ.

தமிழகத்தில் தெருக்கூத்து முதலான நாட்டார் நிகழ்கலைகள் நவீன காலத்தில் புனருத்தாரணம் செய்யப்படுவதில் ஏராளமான கேலிக்கூத்துகள் நடைபெற்று வருவதை நாமறிவோம். நவீன நாடகங்களில் தெருக்கூத்து வடிவங்களைப் பயன்படுத்தும்போது அதன் கலைவலுவும் வீரியமும் காணமல்போய் வெற்று எலும்புக்கூடாய் நிற்பதே நடைமுறையில் உள்ளது. ஆனால் கர்நாடகத்தில் யட்சகானம் முதலான பாரம்பரியக் கலைகளை நவீன நிகழ்கலையில் பயன்படுத்துவதில் மிக முக்கியமான முன்னேற்றப் பாய்ச்சல்கள் இருப்பதைத் திறந்த மனத்துடன் ஒப்புக்கொள்ளத்தான் வேண்டும்.

நாட்டுப்புற நாடகத்தின் எதிர்காலம் என்ன? என்ற கேள்விக்குப் பின்வருமாறு விடையளிக்கிறார் கம்பார்: ‘நாட்டுப்புற நாடகம் மொழியைப் போலவே எந்த சமயத்திலும் அதை உபயோகிப்பவர்களின் தேவைகளுக்கு ஏற்றவாறு இருக்கிறது. அதை உபயோகிப்பவர்கள் எந்த அளவுக்குப் பொருத்தமானவர்களாக இருக்கிறார்களோ அந்த அளவுக்கு நாட்டுப்புற நாடகமும் பொருத்தமானதாக இருக்கும். வரலாற்றின் படிப்படியான மாறுதல்களுக்கு ஏற்ப அதுவும் எதிர்காலத்தில் உயிர் வாழும். ஏதாவது பிரளயம் ஏற்பட்டு அது உயிர் தரிக்காது போகலாம்’ என்கிறார். இத்தகைய தெளிவு நாட்டார் நிகழ்கலைகளை உள்வாங்கிச் செயல்படுவதாகச் சொல்லிக்கொள்ளும்  தமிழ் நவீன அரங்கவியலாளர்களிடையே இருக்கிறதா என்ற வினா எழுவதைத் தவிர்க்க இயலவில்லை.

கம்பாரின் இரு முக்கியமான நாடகப் படைப்புகளான ‘திருசம்பிகை’யும் ‘ஜோகுமாரசாமி’யும் இந்திய நாடக அரங்கில் கொண்டிருக்கும் வகிபாகம் குறிப்பிடத் தக்கது. மேற்குறித்த நாட்டுப்புற நாடக வகையைச் சேர்ந்தவை இந்நாடகங்கள். திருசம்பிகையை முதன் முதலாக இயக்கியவர் கன்னட நாடக மேதை கே.வி.சுப்பண்ணா. கர்நாடக பாரம்பரிய நிகழ்கலையான யட்சகான வடிவில் அதை மேடையேற்றினார் சுப்பண்ணா. நவீனம் என்பது மேற்கைத் தேடி ஓடுவதோ, அல்லது மேலை வடிவங்களை வெளிப்பாடுகளைப் பார்த்துச் சூடுபோட்டுக் கொள்ளுவது என்பது மட்டுமோ அல்ல. மாறாக மண்ணிலிருந்தும் நவீனத்தைச் சலித்தெடுக்க முடியும் என்பதற்கு இந்நாடகமே அத்தாட்சி. ‘‘நமது வாழ்க்கைக்கு மிகவும் நெருங்கியுள்ளதான ஒரு நாடக அரங்கு நம்மிடமே இருக்கும்போது மேற்கத்திய நாடக மொழியில் ‘எனது உணர்வுகளையும் பாவனைகளையும் சொல்கிறேன்’ என்பது கேலிக்குரியதாகும். எல்லா நாடக அரங்குகளுக்கும் இருப்பதைப் போலவே ‘யட்சகானத்’திற்கும் எல்லைகளும்-இயலக்கூடியதும் உண்டு. யட்சகானத்தின் நாடகக்கூறுகளை ஆய்வு  செய்யும்போது ஏற்பட்ட அனுபவத்தின் விளைவே இந்த திருசம்பிகை’’ என்கிறார் கம்பார்.

கம்பாரின் மற்றொரு முக்கியமான நாடகப் படைப்பான ‘ஜோகுமாரசாமி’ யை முதன்முதலில் இயக்கியவர் பி.வி.காரந்த். இந்நாடகத்தில் மிக முக்கியமான கன்னட இலக்கிய ஆளுமையும் நாடகவியலாளருமான கிரீஷ்கர்னாட் முக்கிய வேடமேற்று நடித்தார். இந்நாடகம் கர்நாடகத்தில் வழங்கப்பெறும் தொன்மக்கதை மரபின் ஒரு பகுதியையும் கிராமிய அரங்கக் கலை மரபான ‘பாயலட்டா’ என்ற நிகழ்த்துவடிவத்தையும் கொண்டு உருவாக்கப்பட்ட ஒரு முழுமை அரங்கு (Total Theatre) வடிவம் ஆகும்.

தமிழ் அரங்கச் செயல்பாடுகளில் ஒளியின் இடம் குறித்த கவனத்தைக் குவித்துள்ள பேராசிரியர் செ.இரவீந்திரன் ‘ஜோகுமாரசாமி’ நாடகத் தமிழ் மொழிபெயர்ப்புக்கு எழுதிய முன்னுரையில் இப்படிக் குறிப்பிடுகிறார்: ‘இத்தொன்மக் கதையானது இறப்பும் உயிர்த்தெழுதலும் (Death and Resurrection) என்னும் கருவை, செய்தியை, நம்பிக்கையை அடிநாதமாக, புதை வடிவமாகக் கொண்டது.  உழுபவனுக்கே நிலம் சொந்தமாகட்டும் என்பது மட்டுமல்ல, எந்தவொரு சமூகத்திலும், அது நிலவுடைமைச் சமூகமாகட்டும் அல்லது முதலாளித்துவச் சமூகமாகட்டும், அங்கு பெண்ணின் நிலை போற்றப்பட வேண்டும் என்பதனை ஜோகுமாரசாமியின் தொன்மக்கதை வடிவோடு இணைத்து உருமாற்றம் செய்து பாயலட்டாவின் நாடகப் பாணியில் நவீன நாடகமாக ‘ஜோகுமாரசாமி’யை உருவாக்கியுள்ளார் சந்திரசேகர கம்பார்’ என்பார் அவர்.

கம்பாருக்கு மூத்த தலைமுறைப் படைப்பாளிகள் பலரும் கௌரவிக்கப்படவில்லை என்ற முணுமுணுப்பு இருந்தபோதிலும் கூட, தனது மொழிக்கான எட்டாவது ஞானபீட விருதினை மிகவும் கொண்டாட்டத்துடன் வரவேற்றுள்ளனர் கன்னட மொழி, இலக்கியத் துறையினர்.

சந்திர சேகர கம்பார் தனது நீண்ட நெடிய எழுத்துச் செயற்பாடுகளுக்காக எத்தனையோ விருதுகளைப் பெற்றவர். ஆனாலும் தனது நாடகப் பங்களிப்புக்காக இந்த உயரிய இலக்கிய விருதான ‘ஞானபீட’ விருதினைப் பெற்றிருப்பது அரங்கச் செயல்பாட்டாளர்களுக்கு மகிழ்ச்சியும் உத்வேகமும் அளிக்கும் நிகழ்வாகும்.

‘கன்னடமும் களிதெலுங்கும் கவின் மலையாளமும் உன் உதிரத்துள்ளே உதித்தெழுந்’ததாகத் தனது மனோன்மணீயம் நாடக நூலில் பெ.சுந்தரம்பிள்ளை சொன்னதைத் தமிழ்த்தாய் வாழ்த்தில் சேர்த்தும் விடுத்தும் அழகுபார்க்கும் தமிழ்த் தேசிய இனத்தாராகிய நம்மிடம், நம் மொழியிலிருந்து கிளைத்ததாகச் சொல்லப்படும் கன்னடம் இந்தியாவின் உயரிய கலை, இலக்கிய விருதுகளை வாங்கிக் குவிக்கும் போது நம்முடைய தமிழ்ச் சூழல் தவிர்க்க இயலாமல் நினைவுக்கு வருகிறது.

தேசிய நாடகப் பள்ளியின் மண்டல வள மையம் பெங்களூருவில் அமைந்துள்ளது. தென் மாநிலங்களுக்கான பண்பாட்டுத் துணை அமைப்பை கர்நாடகம் தனது மாநிலத்தில் தலைநகரில் நிறுவிக் கொண்டது. அதே போன்ற ஒரு துணை நாடகப் பள்ளியைத் தமிழகத்தில் அமைக்கக் கோரி, கடந்த சில ஆண்டுகளாக தமிழ் நாடகவியலாளர்கள் தொண்டை வறளக் கத்தியதுதான் மிச்சம். பெங்களூருவில் உள்ள நாடகப்பள்ளியின் மண்டல வள மையம் தென்னக நாடக இளம் எழுத்தாளர்களுக்கான நாடகப்பிரதி உருவாக்கப் பயிற்சியினை மூன்று ஆண்டுகளுக்கு முன் நடத்தியது. இக்கட்டுரையாளனாகிய நானும் சி.அண்ணாமலை உள்ளிட்டுத் தமிழகத்திலிருந்து ஏழுபேர் கலந்து கொண்டோம். பிற தென்னக மாநிலத்தவர்களும் கலந்துகொண்டனர். பயிற்சிப்பட்டறையின் விளைச்சலாக ஒவ்வொருவரும் ஒரு நாடகப் பிரதியினை எழுதி முடித்தார்கள். பிந்தைய நாட்களில், அப்பட்டறையில் எழுதப்பட்ட கன்னட இளம் எழுத்தாளர் ஒருவரின் நாடகத்தைக் கன்னட நாடக இயக்குநர் சுரேஷ் அனகலி நெறியாளுகையில் மேடையேற்றியிருக்கிறார்கள். 150 தடவைகளுக்கும் மேல் மேடையேறியிருக்கிறது அந்நாடகம். அண்மையில் பெங்களூருவில் சுரேஷ் அனகலியைச் சந்தித்த போது மும்பை நாடக விழாவில் 151 வது நிகழ்வாக அந்நாடகம் அரங்கேறவிருக்கிறது என்ற தகவலைச் சொன்னார். பட்டறையில் எழுதி முடிக்கப்பட்ட ஏழு நாடகப் பிரதிகளில், மூன்றாண்டுகளுக்குப் பின்னும் ஒரு தமிழ் நாடகப் பிரதி கூட அரங்கேற வாய்ப்பற்ற அவலமான தமிழ்ச்சூழல் என் நினைவுக்கு வந்தது.

கன்னட நாடக உலகம் நேற்றைய எழுத்தாளனையும் நாடகத்தையும் தன் முதுகில் தூக்கிக் கொண்டாடிச் சுமந்து திரிகிறது. தமிழ்நாட்டில் பாளம் பாளமாய் வெடித்துக் கிடக்கும் பண்பாட்டு வறட்சி இக்காலகட்டத்திலாவது அகற்றுவிக்கப்பட வேண்டும். அண்டை மாநில எழுத்தாளர்களுக்கான கௌரவத்தில் அங்கீகாரத்தில் பாராட்டிலிருந்து நாம் உத்வேகம் பெற்றுக் கொள்வது ஒன்றும் தவறில்லை.

குதிரை முட்டை: தமிழ் அரங்கச் சூழலில் ஒரு பொன் முட்டை

-கி.பார்த்திபராஜா

இத்தாலி நாட்டில் பிறந்து சமயப் பணிக்காகத் தமிழ்நாட்டுக்கு வந்து, பணிநிமித்தம் தமிழ் கற்றுத் தமிழிலேயே தன்னைக் கரைத்துக்கொண்ட வீரமாமுனிவர் என்னும் ஜோசப் பெஸ்கி எழுதிய ‘பரமார்த்த குரு கதைகள்’ குறிப்பிடத்தக்க இலக்கியப் படைப்பாகும். அக்கதைகளை அடிப்படையாகக் கொண்டு நவீன நாடகச் செயல்பாட்டாளர்களான அனீஸ் மற்றும் சண்முகராஜா இருவரும் இணைந்து உருவாக்கிய நாடகப் பிரதி ‘குதிரை முட்டை’.

‘பரமார்த்த குரு கதைகள்’ வீரமாமுனிவரால் தமிழில் எழுதப்பட்டுப் பிறகு இலத்தீனில் அவராலேயே மொழி பெயர்க்கப்பட்டது. இக்கதைகளைத் தனது ‘தமிழ்-இலத்தீன் அகராதி’யின் இரண்டாம் பின்னிணைப்பாகவே முனிவர் முதலில் வெளியிட்டுள்ளார். தமிழக மக்களுக்கு அறிமுகமான கதைகளுடன் தாம் ஒருசில கதைகளைச் சேர்த்து வழங்குவதாகவும் நகைச்சுவை கலந்த இக்கதைகளைப் படிப்பதன் மூலம் பேச்சுத் தமிழைக் களைப்பின்றிக் கற்கலாம் என்று தாம் நம்புவதாகவும் பின்னிணைப்பின் முன்னுரையில் முனிவர் கூறுகின்றார்.

1822 மற்றும் 1861 இல் இலண்டனிலும் 1845,1851, 1859, 1865 ஆகிய ஆண்டுகளில் புதுச்சேரியிலும் 1871 இல் சென்னையிலும் 1877 இல் பங்களூருவிலும்  இந்நூல் வெளியிடப்பட்டுள்ளது. பிரெஞ்சு, ஜெர்மன், தெலுங்கு ஆகிய மொழிகளில் இந்நூல் அப்போதே பெயர்க்கப்பட்டிருக்கிறது. ‘முனிவரின் நூல்களுள் மக்களிடையே மிகவும் புகழ்பெற்ற நூல் இதுவே என்பதில் ஐயமில்லை’ என்பார் அமுதன் அடிகள் (இத்தாலி நாட்டு வித்தகத் தமிழர்;1995:160).

வீரமாமுனிவர் தம் காலத்தில் வாழ்ந்த வைதீக சமயத் துறவிகளை இகழ்வதற்காகவே இந்நூலை எழுதினார் எனச் சிலர் குறிப்பிடுகின்றனர். அன்றைய மடத்தலைவர்களின் மடத்தனம் இந்தியத் துணைக்கண்டம் மட்டுமல்லாது வெளிநாட்டுக்காரர்கள் மத்தியிலும் மிகவும் பிரசித்தி பெற்றிருந்தது. ‘பிச்சைக்காரர்களும் பாம்புகளும் சாமியார்களும் மண்டிக்கிடப்பதே இந்தியத் துணைக்கண்டம்’ என்பதான பார்வை மேலை நாட்டினருக்கு இருந்தது. பிச்சை எடுத்துண்ணும் சாமியாரிலிருந்து வலுவான மடத்தை அமைத்துக் கொண்டு கோடிக்கணக்கான சொத்துக்களை நிர்வகித்துக் கொண்டு ராஜ வாழ்க்கை வாழ்ந்த சாமியார்கள் வரை யாவரும் இந்நிலப்பரப்பில் ‘சாமி’களாக அறியப்பட்டனர். காவியுடுத்திய சாமிமார்கள் அனைவருமே மடம் கட்டி நிலைபேறுடைய வாழ்க்கை வாழுவதைக் கனவு கண்டனர். தம்மைச் சுற்றிலும் சிஷ்யகோடிகளைச் சம்பாதித்துக் கொண்டு, அருள் பாலித்துக் கொண்டு இருக்கவே விரும்பினர். அத்தகைய சாமிகள், தங்களைக் குருவாக உருமாற்றிக் கொண்டதையும் அவர்கள் தம் சீடர் பரம்பரையையும் இகழ்வதற்கே வீரமாமுனிவர் ‘பரமார்த்த குரு கதைகள்’ எழுதினார் என்போருளர்.

வீரமாமுனிவரின் காலத்திலேயே அதிகார மையமாகச் சைவ மடங்கள் உருவாகி நிலைபெறத் தொடங்கின. ஆயிரக்கணக்கான ஏக்கர் நிலங்கள், பொக்கிஷங்கள் ஆகியவை மடங்களுக்குச் சொந்தமாக இருந்தன. மடங்களின் சம்பிரதாயங்கள் மக்களின் நடைமுறை வாழ்க்கையிலிருந்து முற்றிலும் வேறானவை. மடத்தின் தலைமைச் சாமியார் ‘பண்டார சன்னிதி’ அல்லது ‘குருமகா சன்னிதானம்’ என்று அழைக்கப்படுவார். குருமகா சன்னிதானங்கள் முற்றும் உணர்ந்தவராகவே இருப்பார். அவர் கற்றுக் கொள்ள எதுவுமே இருக்காது; எல்லாவற்றையுமே அறிந்திருப்பார். அவர், தனது மடத்தின் சிஷ்யர்களுக்காக ஆசிரியர்களை ஏற்பாடு செய்து பாடம் படிப்பிப்பார். ஆசிரியர், சிஷ்யர்களுக்குப் பாடம் நடத்தும்போது குருமகா சன்னிதானமும் தனது ஒடுக்கத்தில் அமர்ந்து கேட்பது உண்டு. குருமகா சன்னிதானத்துக்குப் பாடத்தில் ஏதாவது ஐயம் ஏற்படின், அதனைச் சிஷ்யர் ஒருவரிடம் தெரிவித்து, சிஷ்யரது வாயால் வினவ வைப்பாரேயன்றி, தானே வினவும் வழமை மடத்தில் இல்லை. இது போன்ற ஏராளமான தகவல்களை உ.வே.சாமிநாதையர் தனது ‘என் சரித்திரம்’ நூலில் குறிப்பிடுவார்.

தனது சமகாலத்தின் மடங்களின் செயல்பாடுகளை அல்லது நடைமுறைகளை விமர்சிக்க விரும்பிய வீரமாமுனிவர் இக்கதைகளை அதற்குப் பயன்படுத்திக் கொண்டிருக்கக் கூடும்.

இன்னும் சிலர், முனிவர் தம் காலத்தில் வாழ்ந்த சீர்திருத்த சபைக் குருக்களை இகழ்வதற்காகவே எழுதினார் என்பர். குருவின் குணாம்சங்கள், சீடர்களின் தன்மை அனைத்தும் அவர்களையே குறிப்பன என்பர்.

எப்படியோ, வீரமாமுனிவர் தமிழ் மண்ணில் வழங்கப்பட்டு வந்த சில கதைகளைத் தாமே கையில் எடுத்துச் சிற்சில மாற்றங்களைச் செய்து நல்லதொரு நகைச்சுவை நூலாக்கியிருக்கிறார்.

பரமார்த்த குருவும் அவருடைய சீடர்கள் மட்டி, மடையன், மூடன், பேதை, மிலேச்சன் ஐவரும் தங்கள் வாழ்க்கையில் எதிர்கொண்ட சம்பவங்களை மிகவும் நகைச்சுவையுடன் எழுதியிருக்கிறார் முனிவர். ஆற்றைக்கடக்கப் பட்ட பாடு, குதிரை முட்டை வாங்கிய கதை, வாடகைக்கு மாடு பிடித்த கதை, தூண்டில் போட்டுக் குதிரை பிடித்த கதை, குரு குதிரைச் சவாரி செய்த கதை, குதிரைக்கு வரி கேட்ட கதை, அந்தணன் காலக்கணிதம் கூறிய கதை, குதிரை மேலிருந்து விழுந்த கதை, குருவைப் புதைத்த கதை என பல்வேறு துண்டுகளாக நகைச்சுவைக் கதைகளை வீரமாமுனிவர் படைத்துள்ளார்.

வீரமாமுனிவரின் கதைப் பிரதியினை அடிப்படைப்பிரதியாகக் கொண்டு, தமிழக நாட்டார் கதைகள் சிலவற்றையும் பொருத்தி நாடகப் பிரதியை உருவாக்கியிருக்கின்றனர் ஆசிரியர்கள். பரமார்த்த குரு தனது மடத்தில் பணியாற்றுவதற்கான சீடர்களைத் தேடிச் சென்று கண்டடையும் பகுதி மிகவும் குறிப்பிட்டுப் பேசத் தகுந்தது. கதை நெடுகிலும் வரும் மட்டி, மடையன், மூடன், பேதை, மிலேச்சன் ஆகியோரது பாத்திரத் தன்மைக்கேற்ற நாட்டார் நகைச்சுவைக் கதைகள் மிகச் சரியாகப் பொருத்தப்பட்டிருக்கின்றன. இவை போன்ற இணைப்புகள் இப்பிரதியை முற்றுமுழுதான தமிழ் நாட்டார் பிரதியாக உருவாகிட பெரும் கையளிப்புச் செய்துள்ளன.

நாடக மேடையாக்கத்திலும் குறிப்பிட்டுப் பேசத்தக்க பல்வேறு அம்சங்கள் நிறைந்துள்ளன. நாடகத்தின் முதற்காட்சியான பரமார்த்த குரு கனவுக்காட்சி வருவதுரைக்கும் உத்தியைக் கொண்டிருக்கிறது. இந்திய புராண, இதிகாச, இலக்கிய வெளிப்பாடுகளில் வருவதுரைக்கும் உத்தி, மிக முக்கியமான வெளிப்பாட்டு முறைமை ஆகும். இது இலக்கியப்பிரதியின் சுவை கூட்டுவதற்குப் பயன்படுவது உண்டு. அச்சுவை நகைச்சுவையாகவோ, அவலச்சுவையாகவோ அமையலாம்; அதுவேறு. அதேபோன்ற வருவதுரைப்பது, பரமார்த்த குருவின் கனவினூடாக நாடகத்தில் முன்வைக்கப்படுகிறது.

நாடகத்தில் பயன்படுத்தப் பட்டிருந்த நிழல்காட்சிகள் நாடக ஆக்கத்தை அடுத்த தளத்திற்கு எடுத்துச் சென்றன. அரங்கிற்கு முன் நிற்கும் நடிகன் காட்சி ரூபமாக வெளிப்படுகிறான். அவனே அரங்கில் பார்வையாளர் பகுதியிலிருந்து மறையும் போது நிழல் ரூபமாக வெளிப்படுகிறான். இந்த மாற்றங்களும் அசைவுகளும் பார்வையாளனின் விழிப்புலனுக்கு விருந்தளிப்பதாக – அதன் காரணமாகவே சோர்வு தட்டாததாக- அமைந்திருந்தன. மராட்டிய மரபிலிருந்து வந்தவர்களே தமிழகத்தின் பாவைக்கூத்து, தோற்பாவைக்கூத்து ஆகிய நிகழ்த்து கலைகளைத் தமிழக நாட்டார் பார்வையாளர்களிடம் சேர்த்தவர்கள். அவர்களின் பாவை உருவாக்கத்திலும் அசைவுகளிலும் குரலிலும் இருக்கும் சத்தான பகுதிகளை நாடகம் அப்படியே உட்கிரகித்துக் கொண்டு பலகீனப்படுத்தாமல் அதே சத்துடன் வெளிப்படுத்தியது.

நாடகத்தின் இசை தனித்துப் பேசத் தக்கது. தெம்மாங்குக் குரலிசை, தவில், நாயனம் உள்ளிட்ட நையாண்டி இசை நாடகத்திற்கு ஒரு தெக்கத்தித் தன்மையை அளிக்கின்றன. நாட்டார் பாடல்களும் சொற்கட்டுகளும் நாடகத்தின் இணைப்பிரதிகளாக அமைந்திருக்கின்றன. நாடகம் முழுவதும் தனித்து ஒலிக்கும் பாடகரின் குரலைப் பின்தொடரும் இசை வலு நாடக நடிகர்களிடம் குறைவாகவே காணப்பட்டது. இது இக்குழுவினரின் பிரச்சினை மட்டுமன்று. தமிழகத்தில் மரபிலிருந்து தாக்கம் பெற்று வரும் நாடக வெளிப்பாடுகள் அனைத்துமே- நடிகர்கள் அனைவருமே எதிர்நோக்கும் பிரச்சினைப்பாடேயாம்.

மேற்கத்திய நடிப்பு முறைமை அல்லது பயிற்சியினூடாக மேடையேறும் தமிழ்நடிகன் உடலைத் தயாரித்திருக்கும் முறைமை அலாதியானது. குரல் பயிற்சியும் கூட வியப்பளிக்க வைப்பதே. ஆனால் இசைக்குக் குறிப்பிடத்தக்க இடமளித்திருக்கும் தமிழ்மரபில் நவீன நாடக நடிகன் பெற்றிருக்கும் இலயம் தொடர்பான பயிற்சிகள் கேள்விக்குரியனவே. உடலில் வெளிப்படும் அபாரமான இலயம் குரலில் வெளிப்படாமல் போவது பல நாடக ஆக்கங்களில் உறுத்தலாக அமைவது உண்டு. குதிரை முட்டை நாடக நடிகர்களும் இச்சிக்கலில் ஆட்பட்டிருந்தமை கண்கூடு.

குதிரை முட்டை நாடகத்தில் பங்கேற்ற நடிகர்களின் உடல்மொழி அலாதியானது; தனித்துக் குறிப்பிட்டுப் பாராட்டப்பட வேண்டியது. மெய்ப்பாடு என்பதன் முழுமையான பொருளை இந்நடிகர்களின் வெளிப்பாடு உணர்த்தியது. கரவின்மை என்பதனை முகபாவனைகளில் மட்டுமின்றி உடல்மொழியிலும் நிலைகளிலும் அசைவுகளிலும் நடிகர்கள் வெளிப்படுத்தியவிதம் சிறப்பானது.

இந்த நாடக அரங்காற்றுகையை இரு இடங்களில் காணும் வாய்ப்பு எனக்குக் கிடைத்தது. முதல் அரங்காற்றுகை புரிசை கண்ணப்பத் தம்பிரான் நினைவு விழாவில். இரண்டாம் அரங்காற்றுகை காலச்சுவடு ஒருங்கிணைத்த சு.ரா 80 நிகழ்வு கன்னியாகுமரியில். இரு அரங்காற்றுகையிலும் இரு வேறு நடிகர்கள் பரமார்த்த குரு பாத்திரத்தினை ஏற்றிருந்தனர். முதல் அரங்காற்றுகையில் குருவாகப் பங்கேற்றிருந்த முருகனின் நடிப்பும் லாவகமும் நன்றாகவே இருந்தது. ஆனால் இரண்டாம் ஆற்றுகையில் பங்கேற்ற நெய்தல் கிருஷ்ணன் உடல்மொழி முற்றிலும் மாறுபட்டதாக இருந்தது. முன்னவர் நடிப்பை முறையாகக் கற்றுக்கொண்டு மேடையேறிய நவீன நாடக நடிகர். அதனால் நடிப்பு முறைமைகள் உத்திகள் நுட்பங்கள் ஆகியன அவருடைய நடிப்பில் வெளிப்பட்டன. அவர் மேடையில் பரமார்த்த குருவாக நடித்தார். ஆனால் பின்னவர் நடிப்பை முறையாகக் கற்றவரல்லர். நெய்தல் கிருஷ்ணன் பங்கேற்கும் முதல் நாடகம் இதுவேயாகும். அவருடைய உருவப் பொருத்தம் மிகச் சரியாகப் பாத்திரத்திற்குப் பொருந்தியது என்பது குறிப்பிட்டுப் பேசப்பட வேண்டியது. அதிலும் பார்க்க அவரிடமிருந்த நடிப்பைக் கற்றுக்கொள்ளாத கரவின்மை (innocence) பாத்திரத்தின் கரவின்மையுடன் இயல்பாக ஒன்றிக் கரைந்து பாத்திரத்திற்குப் புதுவிதமான சோபையைத் தந்தது. எனவே அவருடைய நடிப்பு வலிந்து பெறப்படாதாக இருந்தது. முறையான நடிப்புப் பயிற்சியினைப் பெற்றிராத நெய்தல் கிருஷ்ணனிடமிருந்து அற்புதமான நடிப்பை வெளிக்கொண்டு வந்த நாடக நெறியாளுனர் சண்முகராஜாவை இதற்காகப் பாராட்டியேயாக வேண்டும்.

அரங்க அமைப்பும் அரங்கப் பொருட்களும் அர்த்தச் செறிவுள்ளதாக இருந்தன. நாடகத்தில் பயன்படுத்தப்படும் சின்னச் சின்ன பொருட்களும் நாடகத்தின் பிரதிக்கும் வெளிப்பாட்டு முறைமைக்கும் அது உருவாக்க முனையும் கொண்டாட்ட மனநிலைக்கும் வலுச்சேர்ப்பனவாக இருந்தன.

தமிழகக் கல்வி முறைகுறித்தும் இன்றைய அறிவார்ந்த விழிப்புக் குறித்தும் வெளிப்படையாகப் பேசாமலேயே பல்வேறு சமகால அர்த்தங்களைக் கற்பிக்கிறது இந்நாடகம். வீரமாமுனிவர் காலத்திய கல்வி முறையிலிருந்து தமிழ்நாடு முற்றிலுமாக மாறிவிடவில்லை என்பது நாடகத்திற்கான அழுத்தமான சமகாலத் தன்மையை அளிக்கிறது.

புதிதாக நாடகம் பார்க்க வரும் தமிழ்ப் பார்வையாளனை வசீகரிக்கும் நாடகத் தயாரிப்புகள் தமிழ்நாட்டில் அருகிவிட்டன. நவீன நாடகங்கள் என்றாலே ‘மண்டை வீங்கிகள்’ பார்ப்பது என்று சராசரியான பார்வையாளன் ஒதுங்கி விடுகிறான். நாடகம் பார்க்க வரும் பார்வையாளனை விரட்டியடிப்பது நவீன நாடகத்தில் தொடர்ந்து நடைபெற்றே வருகிறது. பார்வையாளனைத் தக்க வைக்க எந்த முயற்சியும் செய்யாமல் ‘பார்வையாளர்கள் வருவதில்லை’ என்ற ஒப்பாரி மட்டுமே வைப்பது சாதாரணக் காட்சியாகி விட்டது. அதனாலேயே நவீன நாடகம் குறுங்குழுவுக்கானதாகத் தன் எல்லையைச் சுருக்கிக் கொண்டு விட்டது.

ஆனால் ‘குதிரை முட்டை’ மேற்குறித்த தன்மையிலிருந்து முற்றிலும் மாறுபட்டிருக்கிறது. புதிதாய் நாடகம் பார்க்க வரும் பார்வையாளனுக்குத் தாராளமாக ‘குதிரை முட்டை’யைப் பரிந்துரை செய்யலாம். பார்வையாளனை அடுத்த நாடகத்தையும் பார்க்கத் தூண்டும் ஈர்ப்பு இந்நாடகத்தில் இருக்கிறது. அது பாராட்டப்பட வேண்டியது. பார்வையாளர்களை நவீன நாடகம் தேடிச் செல்லவேண்டும் என்பதைத் தனது அரங்கக் கோட்பாடாகவும் செயல்பாடாகவும் கொண்டிருக்கிற சண்முகராஜா, தனது பரிசோதனையில் வெற்றி பெற்றிருக்கிறார்.

இறுதியாய் ஒன்று. தமிழ்ச்சூழலில் கொண்டாட்ட மன நிலையில் நாடகம்  பார்த்து வெகுநாளாயிற்று. ‘குதிரை முட்டை’ நாடகம் முடிவுற்றபோது மனதில் தங்கிய மகிழ்ச்சி வெகுநேரம் வரை அப்படியே தங்கியிருந்தது. அவலம் நிறைந்த வாழ்வில் எப்போதாவது தானே மகிழ்ச்சி பூக்கிறது. அப்படியான அரிதானதொரு தருணத்தை இறுகப் பொத்திய கைகளிலிருந்து நம் கைகளில் நேயத்துடன் அளித்துச் செல்கிறது ‘குதிரை முட்டை’.