இந்திய நாடக அரங்கின் புதிய பாதை: பாதல் சர்க்கார் (1925-2011)

பாதல் சர்க்கார் என்ற இந்தப் பெயர் இந்திய நாடக அரங்கின் மிக முக்கியமான மந்திரச் சொல். நவீன நாடகச் செயல்பாட்டாளர்களில் இவரளவுக்கு இந்தியா முழுவதுமாக அறிமுகமானவர்கள் வேறுயாரும் இருப்பார்களா என்பது ஐயமே! தன் வாழ்நாள் முழுவதும் ஓயாது நாடகப்பணி ஆற்றிய பாதல் சர்க்கார், கடந்த சில ஆண்டுகளாகப் புற்றுநோயால் பாதிக்கப்பட்டுத் தனது 86 ஆவது வயதில், 2011 மே மாதம் 13 ஆம் நாள் மறைந்தார்.

நவீன காலத்தின் இலக்கியம், திரைப்படம், நாடகம் உள்ளிட்ட கலைகளில் எழுச்சி மிக்க முன்னோடியாகத் திகழும் வங்காளத்தில் பிறந்தவர் பாதல். தமிழக அரங்கச் செயல்பாடு பாதல் சர்க்காரோடு கொண்டிருந்த நெருக்கமும் உறவும் குறிப்பிட்டுப் பேசத்தக்கது.

சுதீந்திர சர்க்கார் என்ற இயற்பெயருடைய பாதல் சர்க்கார், 1925 ஜூலை 15 ஆம் தேதி கல்கத்தாவில் பிறந்தார். பாதலின் தந்தையார் ஒரு வரலாற்றுத்துறைப் பேராசிரியர். கல்கத்தாவின் புகழ்பெற்ற பொறியியல் கல்லூரிகளுள் ஒன்றான பெங்கால் எஞ்சினியரிங் கல்லூரியில் கட்டிடப் பொறியியல் பயின்றார் பாதல். கல்கத்தா மெட்ரோபாலிடன் ப்ளானிங் ஆர்கனைஸேஷனில் நகரத் திட்டப் பணியாளராகப் பணிசெய்தார். இங்கிலாந்து, நைஜீரியா ஆகிய நாடுகளிலும் பணிபுரிந்தார்.

பாதல் சர்க்கார் நாடக நடிகனாகத் தன் அரங்க வாழ்வைத் துவங்கினார். கல்கத்தாவிலிருந்த அமெச்சூர் நாடகக் குழுக்களில் நடிகராகவும் நெறியாளுனராகவும் நாடகங்கள் எழுதுபவராகவுமிருந்தார். அக்காலகட்டத்தில் அவர் எழுதிய நாடகங்கள் அனைத்துமே நகைச்சுவை நாடகங்கள். அவை வெற்றிகரமான மேடையற்றத் தயாரிப்புகளாகவும் உருவாக்கப்பட்டு மக்களின் வரவேற்பைப் பெற்றன. நம்மூர் கிரேஸி மோகன், எஸ்.வி.சேகர், காத்தாடி ராமமூர்த்தி வகையிலான நாடகங்கள் அவை. இந்த வகையறாக்கள் தமிழ்நாட்டில் நாடகக்காரர்களாகப் புகழ்பெற்றிருப்பதைப்போலவே பாதல் சர்க்காரும் வங்கத்தில் மிகப்புகழ் பெற்றார்.

1963 இல் ‘ஏபங் இந்திரஜித்’ நாடகத்தை எழுதினார். அதற்குப் பிறகு அவரது நாடகங்கள் முற்றிலும் புதியதானதொரு பாதையில் நடைபோடத் தொடங்கின. மேடை நாடகமாக இந்நாடகத்தை எழுதி, மேடையேற்றினாலும் பிறகு முற்றிலுமாக மேடை வடிவத்தை மறுதலிக்கும் மாற்று வடிவத்திற்கு நகர்ந்தார். அவரது இடையறாத தேடலும் சோதனை முயற்சியும் அவரைப் புதிய வடிவங்களைக் கண்டடைய வைத்தன.

தமிழ்நாட்டில் பாதல் சர்க்கார் ஏராளமான நாடகப் பயிற்சிப் பட்டறைகளை நடத்தினார். இன்றைய தமிழ் நவீன நாடகத்தின் மிக முக்கியமான ஆளுமைகள் பாதல் சர்க்காரின் மாணவர்கள். 1980 இல் சோழ மண்டலம் ஓவியர் கிராமத்தில் நடத்தப்பெற்ற பயிற்சிப் பட்டறை தொடங்கிப் பிந்தைய பல ஆண்டுகளில் பாதல் சர்க்கார் நாடகப் பட்டறைகளை நடத்தியிருக்கிறார். வங்காளத்திற்கு அடுத்ததாக மிக அதிகமாக அவருடைய நாடகங்களை நடத்தியது தமிழகம் மட்டுமே. ஞாநி, மு.ராமசாமி முதலாக கிறித்தவ சபைகள் வரை பல்வேறு குழுக்களால் பாதல் சர்க்காரின் நாடகங்கள் மொழிபெயர்ப்பாகவும், தழுவலாகவும் நடத்தப்பெற்றிருக்கின்றன.

பாதல் சர்க்காரின் நாடகத்தை நிகழ்த்துவது மட்டுமல்ல, அவருடைய நாடக நிகழ்த்து முறைமை, செயல்பாடுகள் ஆகியவற்றையும் அப்படியே பிரதியெடுத்த தமிழ் நாடகக் குழுக்களும் உண்டு.

பாதல் சர்க்கார் கல்கத்தாவின் கர்ஸன் பூங்காவில் சனிக்கிழமை தோறும் மாலை வேளைகளில் நாடகம் நடத்துவதை வழக்கமாகக் கொண்டிருந்தார். 1975 களில் அவசர நிலை காலகட்டத்திலும் கூட நிகழ்த்தலைத் தொடர்ந்தார். அதே பூங்காவில் உத்பல் தத் நாடக நிகழ்வின் போது காவல்துறையால் நடத்தப்பட்ட வன்முறையில் பிரபீர் தத்தா என்ற வங்களி இளைஞன் அநியாயமாகக் கொல்லப்பட்டான். அதை, ‘அரசாங்கம் எங்களுடைய நாடக இயக்கத்தைத் தீர்த்துக்கட்ட முயற்சித்தது. ஆனால் அதற்குப் பெரும் அளவில் எதிர்ப்புத் தெரிவிக்கப்பட்டது’ என்று பின்னாட்களில் நினைவு கூர்ந்தார் பாதல். அந்த நிகழ்வுக்குப் பிறகும்கூட கர்ஸன் பூங்காவில் தொடர்ந்து நாடகங்களை நிகழ்த்தினார் பாதல் சர்க்கார்.

அவசர நிலையின் போது தொடர்ந்து நாடகம் நடத்த பூங்கா கிடைக்காதபோது கல்கத்தாவின் தியாசபிகல் சொசைட்டி வளாகத்தில் நாடகங்களை நடத்தினார் பாதல். ஞாநியின் பரீக்ஷா நாடகக் குழு, அவரது பாணியையே பின்பற்றி, சென்னை மெரினா கடற்கரையில் சனிக்கிழமை மாலை வேளைகளில் நாடகங்களை நடத்தியது.

பாதல் சர்க்காரின் நாடகங்களில் பிறகொரு இந்திரஜித் பல்வேறு குழுக்களால் மேடையேற்றப்பட்டது. தேடுங்கள் என்ற நாடகம் ஞாநியால் ‘ஊர்வலம்’ என்ற பெயரில் நிகழ்த்தப்பட்டது. போமா என்ற நாடகம் ‘முனியன்’ என்று நிகழ்த்தப்பட்டது. மீதி சரித்திரம், ‘பாலு ஏன் தற்கொலை செய்து கொண்டான்?’ என்ற பெயரில் நிகழ்த்தப்பட்டது.

பாதல் சர்க்காரின் நாடகக் கோட்பாடு ‘விடுதலை அரங்கு’ என்றும் பின்னாளில் ‘முற்ற அரங்கு’ என்றும் அடையாளப்படுத்தப் பட்டது. திரைப்படம் மற்றும் தொலைக்காட்சி ஆகியவை பார்வையாளனை அந்நியப்படுத்தி நிறுத்தும் நிலையிலிருந்து அவனை நடிகனுக்கு அல்லது நாடகத்திற்கு நெருக்கமாகக் கொண்டு வருவது அவருடைய முயற்சி ஆகும்.

முதல் அரங்கு என்று இந்தியாவின் மரபார்ந்த அரங்கைக் குறிப்பிடுகிறார் பாதல். இரண்டாம் அரங்கு என அவர் குறிப்பிடுவது புரொசீனியம் அரங்கு எனப்படும் படச்சட்ட அரங்கை. மூன்றாம் அரங்கு என அவர் முன்மொழிவது முன்னிரண்டையும் மறுதலித்த மூன்றாம் வகை அரங்கினையே.

மரபு அரங்கின் வடிவம் () மிகவும் அசாதாரணமான பலம் கொண்டது, அதில் பார்வையாளனுக்கும் நிகழ்த்துனருக்குமான உறவு என்பதும் அற்புதமானது என்ற கருத்தைக் கொண்டிருக்கும் பாதல், அவற்றின் உள்ளடக்கத்தின் பொருந்தாமை பற்றி மிக விரிவாகவே பேசியிருக்கிறார். ‘அவற்றின் உள்ளடக்கம் பழமையாக உள்ளது. அல்லலுறும் இன்றைய மனிதர்களின் வாழ்க்கைக்கும் அதற்கும் எந்தத் தொடர்புமில்லை. பல சமயங்களில் அது தவறான மதிப்பீடுகளை மக்களுக்குப் புகட்டுகிறது. நடைமுறையை அலசுவதையும் தங்களுடைய உரிமைகளுக்காக எழுந்து நிற்பதையும் செய்வதை விடுத்து பணிந்து போவது, கடவுளர்களைத் தொழுது நிற்பது போன்றவை எனக்குத் தவறாகப்படுகின்றன’ என்கிறார்.

இரண்டாம் அரங்கான படச்சட்ட அரங்கத்தை முதல் அரங்கத்தோடு ஒப்பிடும்போது, அது உள்ளடக்க அடிப்படையில் முற்போக்கானதாக இருப்பதை பாதல் ஒப்புக்கொள்ளவே செய்கிறார். ஆனால் அது நகர்ப்புறத்துடன் கட்டுண்டிருந்தது என்ற விமர்சனத்தையும் முன்வைக்கிறார். நகர்ப்புறத்திலும் மத்தியதர வர்க்கத்தினருடனும் மேல்தட்டு மக்களுடனும் மட்டுமே இந்நாடகம் உறவு கொண்டிருந்தது என்கிறார். மேற்குறித்த இரண்டு பிரிவினரால் சமூக மாற்றத்தை விளைவிக்க இயலாது எனக்கருதும் பாதல், அதுவே இரண்டாம் அரங்கின் குறைபாடு என்கிறார்.

படச்சட்ட மேடை நாடக வடிவத்தின் மீது பாதல் சர்க்கார் முன்வைக்கும் விமர்சனங்கள் மிக முக்கியமானவை ஆகும்.

இந்நாடகத்தில் பார்வையாளனுக்கும் நடிகனுக்குமிடையேயான இடைவெளி அதிகம். இதில் நடிகனுக்கும் பார்வையாளனுக்குமிடேயேயான உறவு என்பது உயிர்ப்புடையதாக, நெருக்கமுடையதாக அமைந்திருப்பதில்லை.

இரண்டாவதாக, இந்நாடக வடிவத்தில் உருவாக்கப்பட்டுள்ள படிநிலை. அதாவது நடிகன் பார்வையாளனைவிட உயர்ந்த தளத்தில் இருப்பான். பார்வையாளன் நடிகனைவிடத் தாழ்வான பகுதியில் அமர வேண்டும்.

மூன்றாவது இந்நாடக வடிவத்தில் ஒளியமைப்பு. அதாவது நடிப்பிடம் முழுவதும் ஒளியூட்டப்பட்டு, ஒளி வெள்ளத்தில் நடிகன் மிதப்பதும், பார்வையாளர் பகுதி இருள் படர்ந்திருப்பதும். இதில் பார்வையாளர்கள் முன் நடிக்கிறோம் என்ற சிந்தனையின்றி நடிகன் பார்வையாளன் குறித்த பிரக்ஞையின்றி நடிப்பான். பார்வையாளன் ஒளிந்து கொண்டு பார்ப்பதான பாவனையில் இருப்பான். “பார்வையாளர்கள் இல்லையென்று பாசாங்கு செய்துகொண்டே நிகழ்த்துபவர்களும் ஒருவருக்கொருவர் படங்காட்ட வேண்டும். அதேசமயம், பார்வையாளர்களின் நலனுக்காக அவர்கள்தாம் எல்லாம் செய்ய வேண்டியவர்கள். உண்மையில் முன்முற்ற மேடை நாடகத்தின் மிக நல்ல நடிகன் என்பவன் பார்வையாளர்களைப் பற்றிய முழுப் பிரக்ஞையின்றி அவர்களுக்குத் தன்னைப் படங்காட்டிக் கொள்பவன்தான். ஏனெனில் அப்போதுதான் அவனது நடிப்பு ‘இயற்கையாக’ இருக்கிறது” என்று படச்சட்ட நாடக மேடை நடிப்பைக் கடுமையாக விமர்சிக்கிறார் பாதல்.

நாடக மேடையின் அமைப்பும் கூட, நிகழ்த்துனர்களும் பார்வையாளர்களும் சந்திப்பதற்கான வாய்ப்பினை ஏற்படுத்துவதில்லை என்கிறார் அவர். ஒருபுறம் ஒப்பனை அறையும், மேடைக்கதவும் மறுபுறம் காட்சியரங்கின் தாழ்வாரங்களும் டிக்கெட் கொடுக்கும் அறையும் உள்ளன. நிகழ்த்துபவர்கள் பார்வையாளர்களைச் சந்திக்கும் வாய்ப்பு எங்கே? என்று பாதல் சர்க்கார் வினா எழுப்புகிறார்.

இவ்வாறாக ஏராளமான தடைகள், சிக்கல்கள் இருந்தாலும், இந்திய நகர நாடகம், மேலை நாட்டிலிருந்து இறக்குமதி செய்யப்பட்ட இந்த முற்ற நாடகத்தை எவ்விதமான கேள்விகளுமின்றி ஏற்றுக் கொண்டிருப்பது ஆச்சரியம் தான் என்கிறார் அவர். இதற்கு என்ன காரணம்? “ஜாத்ரா, தமாஷா, பவாய் மற்றும் சொந்த ஊர்ப் பொழுது போக்குகளிலிருந்து நாடகத்தை வித்தியாசப்படுத்திக் காட்டுவது காரணமாக இருக்குமோ? நகர நாடகத்தைத் தொழிலாளர்களிடையே மேட்டிமைத் தனத்தைத் தோற்றுவிக்கும் யோசனையோ? நகரங்களின் காலனியக் குணத்தால் நகர்ப்புறங்களுக்கும் கிராமப் புறங்களுக்குமிடையே உள்ள பிளவில் பிறந்த நகர போலித்தனமோ?” என்று கேள்வி எழுப்புகிறார்.

இதற்கு மாற்றாகவே அவர் “முற்ற அரங்கினை” உருவாக்கிச் செயல்பட்டிருக்கிறார். அவர் கண்ட இந்திய மரபு அரங்குகளான ஜாத்ரா, தமாஷா, பவாய், நௌடங்கி, கதகளி, ச்சௌ, சில மணிப்புரி நாடகங்கள் ஆகியவை அவருடைய சிந்தனையைக் கிளறியிருக்கின்றன. 1957 இல் லண்டனிலும் 1963 இல் பாரிசிலும் அவர் கண்ட வட்ட வடிவ நாடகங்கள், லண்டனில் ஜோன் லிட்டில்வுட்டின் நாடகங்கள், மாங்கோ தகங்கா தியேட்டரில் யூரிலியுபிமோவிங் தயாரிப்புகள், பிராக்கில் கினோ ஹெர்னி கிளப் தியேட்டர் நாடகங்கள், ஜாரியின் முழுப் பாவனை நாடகங்கள், போலந்தின் ரோக்லாவில் பரிசோதனை முயற்சிகளைச் செய்து கொண்டிருந்த குரோட்டோவ்ஸ்கியின் சில நாடகத் தயாரிப்புகள், ரிச்சர்ட் ஷெக்னர் தயாரிப்புகள் ஆகியவை பாதல் சர்க்காரை முற்றிலும் புதிய திசைக்கு அழைத்துச் சென்றன.

குரோட்டோவ்ஸ்கியின் “நாடகத்தின் வாழ்க்கை” () புத்தகம் இச்சிந்தனை வளர்ச்சிக்குப் பெரிதும் துணை செய்தது என்கிறார் பாதல். பிந்தைய நாட்களின் தான் வந்தடைந்த முற்ற அரங்கு, ஷெக்னரின் சூழலியல் அரங்கிலிருந்தும் குரோட்டோவ்ஸ்கியின் ஏழ்மை அரங்கிலிருந்தும் மாறுபட்டுத் தனித்து விளங்கியது என்கிறார்.

பாதல் சர்க்காரின் அரங்கு எளிதாக எடுத்துச் செல்லப்படக் கூடியது. பொருட்செலவு அதிகம் வைக்காத எளிய தன்மையுடையது. தன்னுடைய நாடகத் தயாரிப்புச் செலவு நூறு ரூபாயைத் தாண்டக் கூடாது என்பதைக் கொள்கையாகவே வைத்திருந்தார். காட்சிச் சோடனைகளற்ற வகையிலேயே அவருடைய நாடகங்கள் உருவாக்கப்பட்டன. நாடகத்திற்குக் கட்டணம் வசூலிக்கும் முறையை முற்றிலுமாக மறுதலித்து இலவச அரங்குகளை ஏற்படுத்தினார் அவர். 'நான் செலவு அதிகமற்ற ஒரு நாடக அமைப்பைத் தேடினேன். சிறிதளவு பணம் செலவழியும் என்றுதான் கருதினேன். பின்னால்தான் எனக்குத் தோன்றியது-இங்கு இலவச நாடகம்தான் சரிப்படுமென்று. இவர்களிடம் டிக்கெட் வாங்கக்கூடப் பணம் இல்லை. உண்மையில் இங்கு மட்டுமல்ல, எங்குமே இலவச நாடக அமைப்பு அவசியம்தான். இது மனிதனுடன் மனிதன் தொடர்பு கொள்ளும் செயல். ஒரு மனிதச் செயல்’ என்கிறார்.

பார்வையாளர்களின் கற்பனையைச் சார்ந்தே நாடகம் நடத்திவிட முடியும் என்பது எளிய நாடக அரங்கின் அடிப்படை ஆகும். இலவச நாடகம் என்பது மாற்றங்களை எளிதில் உள்ளடக்கிய, எடுத்துச் செல்லக்கூடிய, செலவினங்கள் குறைந்த நாடகம் என்பது பாதலின் கருத்து. கல்கத்தாவின் நகர்ப்புறத்தைச் சேர்ந்த பிற நாடகக்குழுக்களைப் போல பாதல் சர்க்காரின் குழு நாடக நுழைவுச்சீட்டுகளை விற்பனை செய்வதில்லை. அரசாங்கத்திடமிருந்தோ வியாபார நிறுவனங்களிடமிருந்தோ உதவித் தொகை கோருவதுமில்லை. ‘அதையெல்லாம் எங்களால் சிந்தித்துக்கூடப் பார்க்க முடியாது’ என்கிறார் அவர். ‘கடந்த இருபத்திரெண்டு வருடங்களில் எங்களுடைய (சதாப்தி) நாடகக் குழுவுக்கு மட்டுமல்ல மூன்றாம் தியேட்டரை நடத்தும் பிற நாடகக்குழுக்களுக்கும் (சதக், பதேசேனா, அய்னா போன்றவை) களத்தில் நிற்பது பிரச்சினையாக இல்லை. எங்களுக்குப் பணப் பிரச்சினை கிடையவே கிடையாது’ என்கிறார்.

இதை ஒரு நாடகக் குழுவின் பொருளாதாரப் பிரச்சினை என்ற நிலையில் மட்டுமின்றி,கோட்பாடு சார்ந்த பிரச்சினையாகவும் அணுகுகிறார் பாதல் சர்க்கார். ‘நாடகம் இலவசமாக இல்லாதபோது பார்வையாளர்-நடிகருக்கிடையேயான உறவு சுதந்திரமானதாக இல்லை. பணம் செலுத்துவதனால் நடிகன் மீது சில உரிமைகளைப் பார்ப்பவர்கள் பெற்றுவிடுகிறார்கள்-நடிகன் கடன் பட்டவனாகிறான்’ என்கிறார். அதனை ‘வியாபார நிமித்தமான உறவு’ என்கிறார் அவர். பணத்தைக் கட்டாயமாகக் கேட்டு வாங்கினால், அதற்கு ஈடான ஒன்றை அளித்து உங்களைத் திருப்திப் படுத்தக் கடமைப்பட்டவனாகிறேன் என்கிறார்.

பாதலின் நாடகங்கள் எதன் மீது அக்கறை கொண்டிருக்கிறன? இக்கேள்விக்கு, ‘சமூக மாற்றம்தான்’ என்று தயக்கமின்றி விடை சொல்கிறார் அவர். ‘நாங்கள் சமூகத்தில் பெரும் மாற்றத்தைக் கொண்டுவர முயற்சிக்கிறோம். பார்வையாளர்களிடமிருந்தும் விஷயங்களைப் புரிந்துகொள்ள முயற்சிக்கிறோம். அவர்களுடைய விமர்சனங்களுக்குச் செவி சாய்த்து மாற்றம் கொள்வதால் – தியேட்டரை தொடர்பு கொள்ளுதலுக்கு ஒரு வழியாகப் பயன்படுத்துகிறோம்’ என்பது அவருடைய கருத்தாகும். எனவே சமூக மாற்றங்களை முன்னெடுக்கும் ஆதாரமாக, கருவியாக இருக்கும் பார்வையாளர்களை நோக்கிச் செல்வதே தம்முடைய நாடகச் செயல்பாடு என்கிறார். வறுமைப்பட்ட, நசுக்கப்பட்ட மக்களை நாடிப் போவது அதனால்தான் என்கிறார். ‘சமூக மாற்றம் பற்றிப் பேசாத எந்த நாடகத்தையும் நாங்கள் நடத்த மாட்டோம். அதை நானே எழுதியிருந்தாலும் கூட’ என்கிறார்.