தமிழ் அரங்கும் படைப்பாற்றல் பரிமாணங்களும்

ஞா. கோபி, புதுச்சேரி.

தமிழ் அரங்க வரலாற்றில், தமிழ் நவீன நாடகம் தன் முப்பதாவது வயதைத் தாண்டிவிட்டிருக்கிறது. இருப்பினும் பல்வேறு நிலைகளில் வளர்ச்சி கண்டிருக்கும் தமிழ் நவீன அரங்கம் பற்றி பத்து ஆண்டுகளுக்கு முன் வைத்த கதை ஒன்றிலிருந்து இக்கட்டுரை தொடங்குகிறது.“தினமும் புதுப்புது ஆடை அணிய ஆசை கொண்ட அரசன் அரூப ஆடையென, நிர்வாணியாக வீதியில் உலவியபோது, இந்த ஆடை கண்ணைப் பறிக்கிறது, விநோதமாக உள்ளது, நவீனமாக இருக்கிறது என பலர் போற்றிய நிலையில் ஒரு சிறுவனின் குரல் ‘ஆடையே அணியவில்லை’ என ஒலித்த கதை நவீன நாடகத்தினை பற்றி யோசிக்கும் போது நினைவுக்கு வருகிறது.”(எஸ். ராமகிருஷ்ணன், நாடக வெளி இதழ் 39,பக்-12)என்பதையே சற்றும் தயக்கமின்றி, இன்று தமிழ் அரங்க வல்லுனர்களால் முன் வைக்கப்படும் ‘தமிழ் நவீன அரங்கம்’ என்ற அரசனைப் பார்த்து ‘நீ உன் அளவில் இன்று நம்பிக்கையுடன் அணிந்திருப்பது தற்கால ஆடையே தவிர நவீன ஆடையல்ல!’ என்பதை முற்றிலும் தீர்க்கமாகச் சொல்ல வேண்டியிருக்கிறது.ஏனெனில் நவீனம் என்ற சொல்லை தமிழ் அரங்கம் ஆரம்ப காலகட்டத்தில் முன்னெடுத்ததையே முதலில் கேள்விக்குட்படுத்த வேண்டியுள்ளது. நவின நாடக முன்னோடியென உலக அளவில் அறியப்பட்ட தமிழ் நாடக ஆசிரியர் இந்திரா பார்த்தசாரதி ‘நவீன நாடகம்’ என்பது பற்றி முன் வைக்கும் கருத்தானது,“நவீன நாடகம் என்ற சொல்லின் மிது எனக்கு நம்பிக்கை இல்லை. அப்படி சொல்வதிலும் எனக்கு உடன்பாடு இல்லை. சில நாடக வல்லுனர்களும் ஆய்வாளர்களும் சொல்கிறார்கள், காந்தி கிராமத்தில் நடைபெற்ற நாடகப் பயிற்சிப்பட்டறையில் மேடையேற்றப்பட்ட ‘பிணந்தின்னும் சாஸ்திரங்கள்’ தான் முதல் நவின நாடகம் என்று. ஏன் அதற்கு முன் நாடகங்களே இல்லையா? எஸ்.வி. சகஸ்ரநாமம் ‘பாஞ்சாலி சபதம்’, ‘குயில் பாட்டு’ போன்ற நாடகங்களை மேடையேற்றவில்லையா? அந்த காலத்தில் ‘குயில் பாட்டு’ நாடகமாக ஆக்கப்பட்டது என்பது ஒரு அற்புதம்தானே? தி.க.சண்முகம் நாடகம் போட்டது. திராவிட கழகம் சீர்திருத்த நாடகம் போட்டது. இதெல்லாம் அந்தந்த காலத்தில் நவீனம்;. இதுதான் புதிது என்பதை எதிர்ப்பவன் நான். எதற்கும் தொடர்ச்சி இல்லாமல் வளர்ச்சி இல்லை. அதன்படி என் நாடகம் என் காலத்தின் தேவை.”(இந்திரா பார்த்தசாரதியுடன் நேர்காணல், 08.10.2009)என்பதாக அமைந்திருப்பதின் வழியே ‘என் காலத்தின் தேவை’ என்ற படைப்புக் கலைஞனின் நம்பிக்கைக் குரலை முன்னெடுக்க வேண்டியுள்ளது. அப்படி முன்னெடுக்கும் பட்சத்தில், நவீனம் என்பதே தற்காலத்தின் அடிப்படையில்தான் இருக்கிறது என்பது ஓரளவிற்கேனும் தெளிவு பெறும்.JAVED MALIK எனும் அரங்க விமர்சகர் Makers of Contemporary Indian Theatre எனும் கட்டுரையை not about it but around it என்ற வரியிலிருந்து துவங்குவதைப் போல, இக்கட்டுரையும் தற்கால அரங்கு என்ற சொல்லாடலைப் பயன்படுத்தியேத் தீரவேண்டும் என்பதை சொல்லிக் கொண்டிருக்காமல், தற்கால அரங்கு என்ற பார்வையில் பார்த்தோமெனில் தமிழ் அரங்கின் பரிமாணங்களின் அதிர்வுகளையும் தேவைகளையும் பற்றிய புரிதல் கூர்மை பெறும் என்பதையே சொல்ல விழைகிறது. மேலும் இப்படியான பார்வை தமிழ் அரங்கின் அடுத்தக்கட்ட நகர்வுக்கும் வழி வகுக்கும் என்ற நம்பிக்கையுடன் பின் வருபவை அமைகிறது.தமிழ் அரங்கின் தற்கால நாடகம், நிகழ்வை நோக்கி வருவதென்பது முற்றிலும் பொருளாதார தேவையின் அடிப்படையிலேயே இருக்கிறது. அதாவது தமிழ் அரங்கில் பிரதான பரிசோதனை முயற்சிகளை மேற்கொண்ட கூத்துப்பட்டறை, அதற்கு இதுவரை கிடைத்து வந்த ford foundation னின் நிதியுதவி முடக்கப்பட்டுள்ள நிலையின் காரணமாக இன்று திரைப்பட நடிகர்களுக்கான பயிற்சி களமாக மாறி இருப்பதும். அப்படி பயிற்சி பெறுபவர்களின் நிதி உதவியைக் கொண்டு ஆண்டென்றுக்கு ஒரு major production எனும் இடத்திற்கு வந்திருப்பது ஒரு உதாரணம்.அடுத்து தென்னிந்திய நாடக வளர்ச்சியில் பெரும் பங்காற்றிய SANGEETH NADAK ACADAMY நாடக ஆசிரியர்கள் ஊக்குவிப்புத் திட்டங்களும் அதன் காரணமாக கிடைத்த குறைந்தபட்ச நிதி உதவிகளும் கூட முற்றிலும் முடக்கப்பட்டுள்ள நிலை. அடுத்ததாக நாடக விழாக்கள். அரசு மற்றம் தனியார் நிறுவனங்களின் நிதி உதவியுடன் நடைபெற்ற தமிழக அளவிலான நாடக விழாக்களின் காரணமாக உருவான பல்வேறு வகைப்பட்ட நாடகங்களின் படைப்பாற்றல் வேகம் குறைந்து, இன்று அத்திப்பூத்தாற்போல் எப்பொழுதாவது நிகழும் நிலையென குறைந்து போயிருக்கிறது. நாடகத்தின் முக்கிய காரணியான நடிகர்கள் தொடர் பயிற்சி செய்வதற்கான இட வசதி கூட பொருளாதார அடிப்படையின் கீழ் இருப்பதால் அக்களனும் தற்போது கேள்விக்குறியுடனே இருக்கிறது. இவற்றையெல்லாம் ஏதேதோ காரணங்களைச் சொல்லி பூசி மொழுகாமல் இதுதான் இன்றைய அரங்கின் நெருக்கடி நிலை என்ற அளவிலிருந்து அடுத்தக் கட்ட நகர்வு நோக்கிச் செல்ல வேண்டியிருக்கிறது.உண்மையில் இந்நெருக்கடி போன்ற நிலை தமிழ் நாடக வரலாற்றில் புதிதல்ல. நவீன நாடகம் தோற்றம் கண்ட காலத்தின்போது சந்தித்த போன்றதே தற்போது உள்ள நிலையும். இருப்பினும் ‘நவீன நாடகம்’ என்ற மாற்று நாடக இயக்கத்தை தமிழகத்தில் வேரூன்ற, அப்போது நாடகக் கலையில் ஏற்பட்ட சிறு புதுமைகளையும், சிந்தனைத் தளங்களையும் கூட இனம் கண்டு அவற்றைப் பல்வேறு விவாதக் களன்களில் வைத்து வளர்த்தெடுத்த முக்கிய காரணியை இங்கு நினைவிற்குக் கொண்டு வரவேண்டியுள்ளது. ஏனெனில் அத்தகைய போக்கில் தற்காலத் தமிழ் அரங்கின் படைப்பாற்றல் பரிமாணங்களைப் பற்றிய ஒளிவு மறைவற்ற உரையாடல்களே தமிழ் அரங்கின் நிலையை உறுதி செய்யும்.தெகார்த் சொன்ன ‘நான் சிந்திக்கிறேன்;எனவே நான் இருக்கிறேன்.’ என்பதைப்போல இன்றையத் தமிழ் நாடகக் கலைஞர்களின் தனித்த அடையாளத்துடன் கூடிய இயக்கமே இன்றைய நாடகங்களின் நிலையைத் தீர்மானித்துக் கொண்டிருக்கின்றன.அவற்றை உறுதி செய்யும் விதம் நவீன நாடகம் என்ற ஒன்றிலிருந்து கிளைத்த பல மாறுதல்களை முதலில் தொகுக்க வேண்டியுள்ளது. கூத்துப் பட்டறையின் வளர்ச்சிக்கு வித்திட்ட நடிகர்கள் ஒரு நேரத்தில் கூத்துப்பட்டறையின் கொள்கை மீதும், அதன் செயல்பாட்டின் மீதும் முரண்பாடு கொண்ட கலைஞர்களாக மாறி ‘மேஜிக் லேண்டன்’, ‘தியேட்டர் லேப்’, ‘மூன்றாம் அரங்கு’ என்பன போன்ற குழுக்களாக மாறி, முன்னனுபவத்தின் வழி பிறந்த தனித்தக் கொள்கைகளுடன் இயங்கிக்கொண்டிருக்கின்றனர். புதுச்சேரி பல்கலைக்கழக நாடகத்துறையில் பயின்ற மாணவர்கள் அங்கிருந்து வெளிவந்து தங்களின் தனித்த படைப்பு வழி தங்களின் இருப்பை வௌ;வேறுத் தளங்களில் நிருபித்துக்கொண்டிருக்கிறார்கள். அப்படி இயங்குபவர்களில் வேலு சரவணன்(ஆழி நாடக குழு), முருகபூபதி(மணல் மகுடி நாடக குழு), ட.ரவி(களம் நாடக குழு) முனைவர். காந்திமேரி போன்றவர்களின் செயல்பாடுகள் குறிப்பிடத்தக்கது. மேற்சொன்னதில் வேலு சரவணன், ரவி, காந்திமேரி மூவரும் சிறுவர் அரங்கில் அதிக கவனம் செலுத்துபவர்கள். முருகபூபதி முன்னிருத்தும் நிகழ்த்துனர்கள் செயல்பாட்டு முக்கியத்துவத்தின் காரணமாக தன் குழு நடிகர்களுக்கு ஓவியம், உலக இலக்கியம், உலக திரைப்படங்கள், சடங்குடல் அசைவுகள் போன்ற பல தளங்களை பரிச்சயப்படுத்துவது போன்றவை கவனிக்கத்தக்கது.  புதுச்சேரி நாடகத்துறையில் பயின்றவர்கள் அங்கேயே பயிற்றுனர்களாகவும், விரிவுரையாளர்களாகவும் பணிபுரிவது. தேசிய நாடகப் பள்ளியில் பயின்று வந்த சண்முகராஜா, ‘நிகழ் நாடக குழுவின் மூலம் மதுரையில் ஆரோக்கியமான நாடகச்சூழலுக்கான பல இளங்கலைஞர்களை உருவாக்கி வருவது. கல்லூரி அளவிலான கல்விச்சூழலில் திருப்பத்தூர் தூய நெஞ்சக் கல்லூரியில் ‘மாற்று நாடக இயக்கம்’ என்ற பெயரடைவுடன் இயங்கிக்கொண்டிருப்பதும், தமிழ் நாடக முன்னோடிகள் பலருடன் பணிபுரிந்த அனுபவத்தில் பார்த்திபராஜா அவ்வியக்கத்தை முன்னெடுத்து கல்வியோடு இணைத்து நாடகங்கள் நிகழ்த்திக் கொண்டிருப்பதும் முக்கியத்துவம் வாய்ந்தது. தற்கால நாடக வளர்ச்சிக்கு முட்டுக்கட்டையாய் இருக்கும் நாடகக் கலைஞர்களின் குழு மனப்பாண்மையைக் கலையும் விதம், தமிழ் நாடகக் கலைஞர்களை ஒருங்கே சேர்க்கும் முயற்ச்சியில் தொடர்ந்து ஈடுபட்டு வரும் குமரன் வளவன் போன்றவர்களின் செயல்பாட்டு முக்கியத்துவம் குறிப்பிடப்பட வேண்டியது. வீதி நாடக முயற்சிகள் பல புதிய நாடகக் குழுக்களை தமிழகம் முழுக்க உருவாக்கி இருப்பதும். வளர்ந்து வரும் தொழில்நுட்ப வளர்ச்சியையும் மீறி பிரச்சார சாதனமாக தன்னை நிலை நிறுத்தி, காலத்தேவைக்கேற்ற நாடகங்களை தொடர்ந்து பிரசவித்துக் கொண்டிருக்கும் வீதி நாடக குழுக்களின் செயல்பாடுகள் ஆவணப்படுத்த வேண்டியவை. நவீன நாடகத்தின் வளர்ச்சி வேகத்திற்கு முக்கியப் பங்காற்றிய ‘நாடக வெளி’ எனும் அரங்க இதழ் ஆசிரியர் வெளி ரங்கராஜன் நாடக வெளியை தொடர்ந்து நடத்த முடியாமல் போன நிலையிலும் சிறு பத்திரிக்கைகளின் வாயிலாக தொடர்ந்து தற்கால நாடக நிகழ்வுகளைப் பதிவு செய்துக் கொண்டிருப்பது. புதுச்சேரி நாடகப்பள்ளி தனது இருபதாவது ஆண்டைத் தாண்டி இயங்கும் சூழலில் முதன் முறையாக நாடகப்பள்ளியின் சார்பில் உலக அளவிலான நாடக விழாவிற்கும், தேசிய அளவிளான நாடக விழாவிற்கும் பிரளயனின் ‘பாரி படுகளம்’ பங்கேற்று வந்திருப்பதை கவனங்கொள்ள வேண்டும். குறிப்பாகத் தற்கால அரங்கில் உடல் மொழியை முன் வைத்து உருகொண்ட நாடகப்பிரதிகள் குறையத் தொடங்கி, நிகழ்த்துனர்களின் உளவியல் சுதந்திரத்திற்கு முன்னுரிமை தரும் நிகழ்த்துப்பிரதிகளின் வளர்ச்சி நிலை.என்பனவாக சமகால நாடகச் சூழல் பெருமளவில் மாற்றமடைந்திருப்பதை நாம் ஒத்துக் கொள்ளும் பட்சத்தில்தான் நவீனம் என்ற பெயருக்குள் மேலும் மேலும் சமகால அரங்க நிகழ்வுகள் போய் ஒடுங்கிப்போவதைத் தடுக்க முடியும்.தென்னிந்திய நாடகங்களில் நாடகப்பிரதி என்பது தொடர் மரபில் இருந்து வரும் சூழல் தமிழ் நாடகத்திற்கு 1980களுக்குப் பிறகு இல்லை என்றே சொல்லலாம். இத்தகைய நிலையை பாரம்பரிய இடைவெளி என்று குறிப்பிட்டாலும் தமிழ் நாடகப் பிரதிகளின் வகைப்பாடுகள் நாடக எழுத்து, நிகழ்வு எனும் தளங்களில் தனித்துவம் வாய்ந்தது என்றே சொல்ல வெண்டும். உதாரணமாக நவீன நாடகத்தைத் தொடர்ந்து பிரேம்-ரமேஷ் போன்றோரால் நாடக எழுத்தில் பின் நவீனத்துலக் கொள்கைகள் பரிசோதிக்கப்பட்டதின் விளைவாக தமிழ் அரங்கில் நவீனம் என்பது அப்போதே கேள்விக்குட்படுத்தப்பட்டதை நாம் மறந்து விடக்கூடாது.அதைத் தொடர்ந்து முருகபூபதியின் பிரதிகள். அதுவரை இருந்த மொழி நடை முற்றிலும் விலக்கப்பட்டு புது மொழியை அறிமுகப்படுத்தியிருக்கிறது. இப்படியான புதிய பரிசோதனைகளின் விளைவாக அவர்களைத் தொடர்ந்து இயங்கிய புதிய கலைஞர்களிடமிருந்து வேறு பல வடிவங்கள் கிடைத்ததையும், கிடைத்துக் கொண்டிருப்பதையும் அவ்வளவு எளிதாகப் புறந்தள்ளி விட முடியாது. குறிப்பாக குழு மனப்பாண்மையின் காரணமாக அந்தந்தக் கால முயற்சிகள் பெரிதாகப் பேசப்படாமல் போயினும், நாடகப்பள்ளி எனும் அளவிலான கலைக்கல்வி கற்கைத் தளங்களில் கூட தற்கால நாடகப்பிரதிகளெல்லாம் சிக்கல் நிறைந்தவை என்று முத்திரை குத்தப்பட்டு பின்னுக்குத் தள்ளப்படுகின்றன. நாடகத்திற்கென பயில்வோரிடம் இப்புதிய பிரதிகளின் கட்டமைப்பு மாற்றம், அப்பிரதிகளிலுள்ள நடிகர்களுக்கான புது அனுபவத்தைக் கொடுக்கும் தளங்கள் என்பன போன்ற உரையாடல்களை அங்கிருக்கும் விரிவுரையாளர்களும், பயிற்றுனர்களும் எழுப்பாதது பெறும் கேள்விக்குறியே.நாடகப் பிரதிகளைப் போலவே நடிகர்கள் தங்களின் சுதந்திர வெளிப்பாட்டு உணர்வை தங்களின் தொடர் பயிற்சியின் மூலமும் சமூகப் பார்வையின் மூலமும் நிகழ்விடத்திலேயே பிரதிகளைத் தீர்மானிக்கும் நிலைக்குக் கொண்டு வந்திருப்பதை சமகால நாடக அரங்கின் மிக முக்கிய அதிர்வாகக் கணக்கில் எடுத்துக் கொள்ள வேண்டியிருக்கிறது.அதுபோல் ஓவியர்கள் அரங்கப்பொருட்கள் செய்வது, மேடையை வடிவமைப்பது, நாடகத்தை இயக்குவது என்ற நிலைகளைத் தொடர்ந்து ஓவியர்கள் நடிகர்களாகவும் மாறியிருப்பது சமகாலத் தமிழ் அரங்கின் கூடுதல் பலம் எனலாம். ஆறுமுகம் இயக்கத்தில் பேய்த்தேர் மற்றும் சில நாடகங்களும், முருகபூபதியின் அனைத்து நாடகங்களிலும் ஓவியர்கள் நடிகர்களாக வினையாற்றியதன் விளைவு, காட்சிப் படிமங்களின் உடல் கோர்வையால் தமிழ் நாடகம் பல புதிய தளங்களைக் கண்டிருப்பதை படைப்பாற்றல் பரிமாணங்களின் முக்கிய வீச்சு என்று சொன்னால் அது மிகையில்லை. அதற்கு உதாரணமாக ந.முத்துசாமி, முருகபூபதி நாடகங்கள் பற்றிச் சொல்லும் போது “அவருடைய நாடகங்களில் ஓவியர்கள் நடிகர்களாக இருப்பதால் காட்சிகளின் வழி பல அற்புதங்களை நமக்குத் தந்து கொண்டிருக்கிறார்கள்.” என்கிறார்.எனவே இப்படி நீண்டு கொண்டேயிருக்கும் பல புதிய செயல்பாடுகளை முறையாக ஆய்வுக்குட்படுத்துவதன் மூலம் மட்டுமே தமிழ் அரங்கை அடுத்த நிலைக்கு கொண்டு செல்ல முடியும். சில குறைகளையும் முக்கியத்துவப்படுத்தி அவற்றை சரி செய்வது கூட தமிழ் அரங்கின் படைப்பாற்றல் பரிமாணங்களை மேலும் மேலும் விரிவடையச் செய்ய ஏதுவாய் இருக்கும். அதன்படி பார்வையாளர்களை நோக்கிச் செல்ல இன்னும் தமிழ் அரங்கம் தயக்கம் காட்டியபடியே இருப்பது ஒன்றையே முதலில் களையப்படவேண்டியதாகப் படுகிறது.அதாவது நவீன நாடகத்தைப் போல குறிப்பிட்ட பார்வையாளர்களால் மட்டுமே அதன் வடிவத்தையும் வளர்ச்சியையும் தீர்மானிக்க முடியும் என்பதை சமகால அரங்கமும் கைகொள்ளாமல், முற்றிலும் புறந்தள்ள வேண்டும். எங்கு வேண்டுமானாலும் பரிசோதனை முயற்சி வடிவங்களைக் கொண்டு போகலாம் எனும் இயல்பான முடிவுக்கு வர வேண்டும்.ஏனெனில் சமூகத்தின் அங்கமாகிய கலைஞன் தன் அனுபவத்தின் அளவில் புதியவற்றை விரும்பும்போது, இச்சமூகத்தின் ஏனைய முகங்கள் என்ன மறுத்துவிடவா போகிறது?. இந்தக் கேள்விக்கு ஆம் நிச்சயம் மறுக்கும் என்ற பதில் கிடைக்குமானால். படைப்பாக்க அரங்கக் கலைஞன், அதைத் தொடர்ந்த புதுமையைத் தர கடமைப்பட்டவன் என நினைத்து அடுத்தக்கட்ட முயற்சியில் இறங்குவது ஒன்றே தற்கால நாடகத்தை எதிர்கால நாடகமாக்கும் வழி ஆகும். என்பதோடு இக்கட்டுரை தற்காலிகமாக இங்கே நிறுத்தி வைக்கப்படுகிறது.